بودكاست التاريخ

مستلق Silenus

مستلق Silenus


مزهرية بورتلاند

ال مزهرية بورتلاند هي مزهرية زجاجية رومانية يرجع تاريخها إلى ما بين 1 و 25 بعد الميلاد ، على الرغم من أن التواريخ المنخفضة قبل الميلاد تحظى ببعض الدعم العلمي. [1] إنها أشهر قطعة من الزجاج النقش الروماني وقد كانت مصدر إلهام للعديد من صانعي الزجاج والخزف منذ بداية القرن الثامن عشر تقريبًا فصاعدًا. تم تسجيله لأول مرة في روما في 1600-1601 ، ومنذ عام 1810 تم تسجيله في المتحف البريطاني في لندن. تم شراؤها من قبل المتحف في عام 1945 (GR 1945،0927.1) وهي معروضة عادة في الغرفة 70.

يبلغ ارتفاع المزهرية حوالي 25 سم (9.8 بوصات) ومحيطها 56 سم (22 بوصة). وهي مصنوعة من الزجاج البنفسجي والأزرق ، وتحيط بها نقش زجاجي أبيض متواصل واحد يصنع مشهدين متميزين ، يصوران سبع شخصيات بشرية ، بالإضافة إلى ثعبان كبير ، ورأسين ملتحين ومقرنين أسفل المقابض ، مما يشير إلى الفاصل بين المشاهد.

كان الجزء السفلي من المزهرية عبارة عن قرص زجاجي نقش ، باللونين الأزرق والأبيض أيضًا ، يُظهر رأسًا يُفترض أنه من باريس أو بريام على أساس الغطاء الفريجاني الذي يرتديه. هذه الجولة [ بحاجة لمصدر ] [2] من الواضح أنه لا ينتمي إلى المزهرية ، وقد تم عرضه بشكل منفصل منذ عام 1845. ربما تمت إضافته في العصور القديمة أو في وقت لاحق ، أو نتيجة تحول من شكل أمفورا أصلي (متوازى مع زجاج أزرق مشابه سفينة حجاب من بومبي). تم إرفاقه بالجزء السفلي من عام 1826 على الأقل.


محتويات

عملة من ميندي تصور Silenus
Obv: Silenus سكران مستلق على حمار ، ممسكًا kantharos بالنبيذ القس: كرمة من أربعة عناقيد داخل مربع ضحل خطي ، MENΔAIΩN ، من مندانس
رباعيات الفضة من ميندي ، 460-423 قبل الميلاد

ربما تم بناء ميندي خلال القرن التاسع قبل الميلاد من قبل المستعمرين الإريتريين. المدينة مدينة اسمها ل النعناع نبات ، وهو نوع من النعناع لا يزال ينبت في المنطقة. أدت موارد الأخشاب الوفيرة في ميندي وامتلاكها لمناجم الفضة والذهب والرصاص إلى تطورها السريع. من القرن السادس قبل الميلاد ، كانت إحدى المدن التي تسيطر على طرق التجارة على طول ساحل تراقيا ، حتى أنه كانت هناك معاملات مؤكدة مع المستعمرات اليونانية في إيطاليا ، وخاصة فيما يتعلق بتصدير النبيذ المحلي الشهير مينديوس أوينوس.

خلال القرن الخامس قبل الميلاد ، أصبح ميندي أحد أهم حلفاء أثينا وانضم إلى رابطة ديليان ، ودفع ضريبة تتراوح من ستة إلى خمسة عشر موهبة في العلية في السنة. ومع ذلك ، في عام 423 قبل الميلاد ، تمكنت من الثورة ضد الحكم الأثيني ، وهو الوضع الذي لم يدم طويلًا حيث قمع الأثينيون التمرد بسرعة (Thuc. الرابع 121). خلال الحرب البيلوبونيسية ، كانت ميندي وتوروني وسكيوني هي الأهداف الإقليمية الرئيسية للمقاتلين ، أثينا وسبارتا ، خاصة بعد براسيداس ، الجنرال المتقشف ، الذي جمع جيشًا من الحلفاء والمروحيات وذهب لمصادر القوة الأثينية في شمال اليونان في 424. بعد نهاية الحرب ، استعاد ميندي استقلاله.

حاولت المدينة تجنب الحكم الأولينثيين في القرن الرابع قبل الميلاد ، عندما تم تأسيس الرابطة الخالكية في وقت لاحق ، حاولت تجنب حكم الهيمنة المقدونية ، ولكن في عام 315 ، أُجبر سكانها ، جنبًا إلى جنب مع الخلاكيين الآخرين ، على إعادة توطينهم في كاساندريا ، بعد ذلك. مدينة جديدة بناها الملك كاساندر في موقع مدينة Poteidaea السابقة.

ولد النحات بايونيوس ، الذي صنع تمثال نايكي الذي تم وضعه على قمة عمود النصر في أولمبيا - والذي يظهر في المتحف الأثري في أولمبيا - في ميندي.

تم تحديد موقع Mende مع منطقة مدينة Kalandra الحديثة بواسطة William Martin Leake في عام 1835. تم إجراء بحث تنقيبي منهجي من 1986 إلى 1994 بواسطة XVI Ephorate للآثار الكلاسيكية.

تغطي المنطقة الأثرية الرئيسية مساحة 1200 متر (1300 ياردة) في 600 متر (660 ياردة) وتقع في مكان مفتوح ومنبسط لتل بجانب البحر. كانت مأهولة بشكل مستمر من القرن التاسع إلى القرن الرابع. يقع الأكروبوليس في المدينة في أعلى نقطة في الجنوب من التل ، حيث تم العثور على مباني تخزين كبيرة بين الفخار يعود تاريخها إلى القرنين الحادي عشر والرابع.

ال Proasteion (ضاحية) المدينة ، التي ذكرها ثوسيديديس أيضًا ، احتلت منطقة الواجهة البحرية بين الشاطئ وتلة المدينة الرئيسية ، حيث يقع المرفأ. كشفت الحفريات عن جزء من الطريق الرئيسي ، مرصوف بالحصى ، إلى جانب أساسات مبانٍ بها خزانات خزفية ، وربما متاجر أو مباني مرافئ.

تم العثور على مقبرة المستوطنة جنوب المدينة ، بالقرب من فندق حديث. أجريت الحفريات في 241 مقبرة كشفت بشكل رئيسي عن دفن أطفال داخل أواني خزفية محفورة.

تعتبر هذه الحفريات مهمة بشكل رئيسي لأنها أثبتت أن مستوطنة ثقيلة متأثرة بأوبوا قد تم إنشاؤها بالفعل من القرن الحادي عشر.


تمثال نصفي مزخرف لـ Silenus

يصور هذا التمثال النصفي الصغير ولكن المصمم بشكل متقن سايلنس ، رجل عجوز مرحة ، ثقيل الوزن غالبًا ما يرافق باخوس في مشاهد الولائم والشرب. تم إنشاء ثروة من التفاصيل في العمل من خلال طريقة الشمع المفقود المعقدة. تتدلى لحية الشكل بشكل رائع على شكل حلزوني يتلوى أسفل صدره ، وإكليل ملتوي من أوراق اللبلاب - غالبًا ما يرتبط باخوس - ويجلس التوت في شعره. جلد الماعز ملفوف على جانبه الأيسر ، مربوط بحافر مشقوق يسقط على كتفه. تم استخدام عدد من المواد الثمينة: ​​العيون المطعمة والمثيرة من الفضة ، مع تجويف بؤبؤ العين بعمق ، بينما تم استخدام البطانة النحاسية للتوت والشفاه والحلمة.

كان يمكن استخدام silenus كطرف نهائي على دعامة (أو نقطة ارتكاز) لتشكيل مسند الرأس أو مسند الذراع لأريكة مستلقية ، يستخدمها الرومان الأثرياء عند الراحة أو تناول الطعام. إنه مثال مدهش جيد التصميم وعالي الجودة للفنون الزخرفية الرومانية ، ويوسع بشكل كبير نطاق مجموعة AMAM من البرونز القديم. كان النحت ضمن مجموعة كونتيسة بيهاج (1870-1939) ، جامع الآثار المعروف ، في فرنسا في أوائل القرن العشرين.


ملف: Silenus مستلق أمام أوعية النبيذ ، يمسك كرمة ويحيط به أربعة أطفال عراة MET DP828378.jpg

انقر على تاريخ / وقت لعرض الملف كما ظهر في ذلك الوقت.

التاريخ / الوقتظفريأبعادمستخدمتعليق
تيار19:50 ، 11 يوليو 20172،991 × 3،368 (4.24 ميجابايت) Faros (نقاش | مساهمات) GWToolset: إنشاء ملف وسائط لـ Pharos.

لا يمكنك الكتابة فوق هذا الملف.


محتويات

عملة من ميندي تصور Silenus
Obv: Silenus سكران مستلق على حمار ، ممسكًا kantharos بالنبيذ القس: كرمة من أربعة عناقيد داخل مربع ضحل خطي ، MENΔAIΩN ، من مندانس
رباعيات الفضة من ميندي ، 460-423 قبل الميلاد

يشبه Silenus الأصلي رجل الغابة الفولكلوري بأذني حصان وأحيانًا أيضًا ذيل وأرجل حصان. [1] السيلني اللاحق كانوا من أتباع ديونيسوس المخمورين ، وعادة ما يكونون أصلعًا ودهونًا مع شفاه سميكة وأنوف القرفصاء ، ولديهم أرجل إنسان. في وقت لاحق ، خرجت صيغة الجمع "sileni" عن الاستخدام وكانت الإشارات الوحيدة إلى شخص واحد يُدعى Silenus ، المعلم والرفيق المخلص لإله النبيذ ديونيسوس. [2]

كان مستهلكًا سيئ السمعة للنبيذ ، وكان عادةً في حالة سكر وكان يجب دعمه من قبل الساتير أو حمله بواسطة حمار. تم وصف Silenus بأنه الأقدم والأكثر حكمة والأكثر سكرًا من أتباع ديونيسوس ، وقيل في تراتيل أورفيك ليكون معلم الإله الشاب. يضعه هذا في مجموعة من معلمي الآلهة القضيبيين أو أنصاف الحيوانات ، وهي مجموعة تضم Priapus و Hermaphroditus و Cedalion و Chiron ، ولكنها تضم ​​أيضًا Pallas ، مدرس أثينا. [3]

عندما كان مخمورا ، قيل أن Silenus يمتلك معرفة خاصة وقوة النبوة. كان الملك الفريجي ميداس حريصًا على التعلم من سيلينوس وأمسك بالرجل العجوز بجلد نافورة يشرب منها سيلينوس غالبًا. عندما نام سيلينوس ، أمسكه عبيد الملك وأخذوه إلى سيدهم. شارك سيلينوس الملك بفلسفة متشائمة: أن أفضل شيء للرجل هو ألا يولد ، وإذا كان قد ولد ، يموت في أسرع وقت ممكن. [4] وهناك قصة بديلة تتمثل في أنه عندما ضاع وتجول في فريجيا ، أنقذ الفلاحون Silenus وأخذوه إلى الملك ميداس ، الذي عامله بلطف. في مقابل كرم ضيافة ميداس ، أخبره Silenus ببعض الحكايات ، واستمتعت ميداس ، مفتونًا بقصص Silenus ، لمدة خمسة أيام وليالٍ. [5] عرض ديونيسوس على ميداس مكافأة على لطفه تجاه سيلينوس ، واختار ميداس قوة تحويل كل شيء لمسه إلى ذهب. قصة أخرى كانت أن Silenus قد تم القبض عليه من قبل اثنين من الرعاة ، وتمتعهم بقصص عجيبة.

في مسرحية يوربيديس الساترية العملاق، Silenus تقطعت بهم السبل مع الساتير في صقلية ، حيث تم استعبادهم من قبل Cyclops. إنها العناصر الكوميدية للقصة ، محاكاة ساخرة لهوميروس ملحمة التاسع. يشير Silenus إلى الساتير كأطفاله أثناء المسرحية.

ربما أصبح Silenus مصطلحًا لاتينيًا من الإساءة حوالي عام 211 قبل الميلاد ، عندما تم استخدامه في Plautus ' رودنس لوصف لابراكس ، وهو قواد غادر أو لينو، مثل ". [6] في هجاءه القياصرة، الإمبراطور جوليان لديه Silenus جالسًا بجانب الآلهة لتقديم تعليقاته على مختلف الحكام قيد الفحص ، بما في ذلك الإسكندر الأكبر ، يوليوس قيصر ، أوغسطس ، ماركوس أوريليوس (الذي يقدسه كزميل فيلسوف الملك) ، وقسطنطين الأول . [7]

يظهر Silenus بشكل شائع في النقوش البارزة الرومانية لقطار ديونيسوس ، وهو موضوع للتوابيت ، يجسد الوعود الفائقة لعبادة ديونيسوس.

بابوسلينوس

Papposilenus هو تمثيل لـ Silenus يؤكد على تقدمه في السن ، لا سيما كشخصية الأسهم في مسرحية ساتير أو كوميديا. في الرسم على الزهرية ، غالبًا ما يكون شعره أبيض ، وكما هو الحال في التماثيل الصغيرة ، لديه بطن أصيص وثدي مترهل وفخذين أشعث. في هذه الصور ، غالبًا ما يكون من الواضح أن Papposilenus هو ممثل يلعب دورًا. تشمل أزياءه جوربًا مخصّصًا بالشعر (mallōtos شيتون) التي يبدو أنها دخلت حيز الاستخدام في منتصف القرن الخامس قبل الميلاد. [8]


لماذا تمتلك التماثيل اليونانية مثل هذه القضيب الصغير؟

لا تتظاهر بأن عينيك لا تحلقان ، على الأقل للحظة ، فوق القضيب المنحوت بدقة على تماثيل عارية كلاسيكية. في حين أنه قد لا يبدو الموضوع الأكثر معرفة ، لم يتجاهل مؤرخو الفن تمامًا الأعضاء التناسلية اليونانية القديمة أيضًا. بعد كل شيء ، يبذل النحاتون الكثير من العمل في القضيب مثل بقية أعمالهم الفنية ، واتضح أن هناك أيديولوجية متطورة وراء تلك القضيب الصغير نوعًا ما.

في اليونان القديمة ، على ما يبدو ، كان القضيب الصغير هو المظهر المطلوب لذكر ألفا.

يشرح أستاذ الكلاسيكيات أندرو لير ، الذي درس في هارفارد وكولومبيا وجامعة نيويورك ويدير جولات تركز على تاريخ المثليين . "هناك تناقض بين القضيب الصغير غير المنتصب للرجال المثاليين (الأبطال ، الآلهة ، الرياضيين العراة ، إلخ) وبين القضيب الكبير المنتصب من الساتير (رجال نصف ماعز أسطوري ، وهم سكيرون وشهوانيون بشدة) ومختلف الرجال غير المثاليين. فالرجال المسنين الباهلين ، على سبيل المثال ، غالبًا ما يكون لديهم قضيب كبير ".

يقول لير إن الأفكار المماثلة تنعكس في الأدب اليوناني القديم. على سبيل المثال ، في سحابة أريستوفانيس ، تم إدراج قضيب كبير إلى جانب "بشرة شاحبة" و "صدر ضيق" و "فجوة كبيرة" كواحدة من خصائص الشباب الأثيني غير الرياضيين وغير الشرفاء.

فقط الرجال البشعون ، الحمقى الذين حكمتهم الشهوة والدوافع الجنسية كان لديهم قضبان كبيرة في اليونان القديمة. لاحظت مدوّنة تاريخ الفن إيلين أوردسون على موقعها أن تماثيل العصر تؤكد التوازن والمثالية.

كتبت: "كان الرجل اليوناني المثالي عقلانيًا وفكريًا وموثوقًا". "ربما كان لا يزال يمارس الجنس كثيرًا ، لكن هذا لم يكن مرتبطًا بحجم قضيبه ، وقد سمح له قضيبه الصغير بالبقاء منطقيًا بهدوء."

هناك العديد من النظريات حول سبب تطور حجم القضيب "المثالي" من صغير في اليونان القديمة إلى كبير اليوم. يقترح لير أنه ربما يكون ظهور الإباحية ، أو الدفع الأيديولوجي لإخضاع الرجال لنفس العار الجسدي الذي تواجهه النساء عادةً ، وراء التركيز الحديث على وجود قضيب كبير.

لكن لير يضيف أنه في كلا المجتمعين ، فإن الأفكار حول حجم القضيب "لا علاقة لها بالواقع أو الجماليات". على عكس الأسطورة الشائعة ، لا يوجد دليل واضح على ارتباط القضيب الكبير بالرضا الجنسي. ولا يوجد دليل على أن القضيب الصغير هو علامة على الاعتدال والعقلانية.

"رأى الرجال اليونانيون بعضهم البعض عراة طوال الوقت في صالة الألعاب الرياضية ، لذلك لا بد أنهم كانوا مدركين ، على مستوى ما ، أنه ليس كل رجل معتدل مثير للإعجاب لديه قضيب صغير ، وليس كل رجل مخمور وجبان غير معتدل ،" يضيف لير.

لقد تغير المجتمع في آلاف السنين منذ اليونان القديمة ، ولكن عندما يتعلق الأمر بحجم القضيب ، فقد استبدلنا نظرية لا أساس لها بأخرى.


اللحم & # 038 الدم: لوحات من متحف نابولي كابوديمونتي في كيمبل

على الرغم من استخدام الكلمة & # 8220masterpiece & # 8221 بحرية كبيرة ، إلا أن 41 عملاً في معرض Kimbell لحم ودم: روائع إيطالية من متحف كابوديمونتي تتضمن صفًا من روائع القاتل لبعض أكثر الأسماء شهرة في الفن الغربي ، بما في ذلك تيتيان ، وبارميجيانينو ، وإل جريكو ، وكارافاجيو ، وأنيبال كاراتشي ، وأرتيميسيا جينتيليشي ، وجوسيبي دي ريبيرا. عدد قليل جدًا من المتاحف الأمريكية - لا سيما المعرض الوطني ، ومجموعة فريك ، ومتحف متروبوليتان للفنون ، ومتحف جيه بول جيتي - يمكنها جمع مجموعة من أبرز معالم عصر النهضة والباروك ذات العيار المماثل. اللحم والدم هو واحد من أفضل معارض Old Masters للقيام بجولة في الولايات المتحدة في العقود الأخيرة ، ومتحف Kimbell هو واحد من مكانين فقط في الولايات المتحدة. (كان في السابق في متحف سياتل للفنون.) واحد فقط من لحم ودميمكن أن تكون أعمال اختياره موضوعًا جديرًا بمعرض صغير ، كما كان الحال بالنسبة لمعرض Parmigianino أنتي (ج .1531-34) ، عندما تم عرضها في مجموعة فريك في نيويورك في عام 2008.

تيتيان ، البابا بولس الثالث ، 1543. زيت على قماش ، 44 3/4 × 34 15/16 بوصة متحف إي ريال بوسكو دي كابوديمونتي ، نابولي

اللحم والدم كما أن لديها أعمالًا قوية ومثيرة للاهتمام لفنانين متنوعين مثل لورينزو دي كريدي ورافائيل ولورنزو لوتو وسيباستيانو ديل بيومبو وموريتو دا بريشيا وأغوستينو كاراتشي وجويدو ريني وجيوفاني لانفرانكو وبارتولوميو شيدوني وسيمون فويت وماتياس ستوم. ليس من المستغرب أن يتم تمثيل مدرسة نابوليان بقوة من قبل عدد من الفنانين غير المعروفين على هذه الشواطئ ، والذين يتم تمثيلهم بشكل عام في مجموعات الولايات المتحدة من خلال أعمال أقل. بالإضافة إلى Ribera (المذكورة أعلاه) ، اللحم والدم يضم تحفة معقدة لباتيستيلو كاراتشولو وأعمال قوية لماسيمو ستانزيوني ، برناردو كافالينو ، طالب ريبيرا المعروف باسم سيد البشارة للرعاة ، ورسام الحياة الساكنة الرائع جيوفان باتيستا ريكو. النوتة الحامضة الوحيدة بالنسبة لي هي اللوحة المخيبة للآمال كوكب الزهرة والمريخ وكوبيد (ج. 1670) للفنان النابولي المحترم لوكا جيوردانو ، الذي رسم لوحات غير عادية بأسلوب ريبيرا قبل أن يسير في طريقه الخاص. في الواقع ، فإن أكثر عمليات الاقتران المذهلة والمذهلة في متحف كابوديمونتي تتكون من نسخ من أبولو ومارسياس بواسطة Ribera (سي 1652) وجيوردانو (سي 1657). هاتان اللوحتان غير متوفرتين لـ لحم ودم لأنهم أُعاروا إلى معرض جيوردانو الاستعادي في باريس.

يعد Capodimonte واحدًا من أكبر المتاحف في إيطاليا - على الرغم من أنه أقل من التصنيف إلى حد ما وقلة الزيارة -. لم تكشف اللوحات الـ 41 (والبرونزية الصغيرة التي رسمها جيوفاني دا بولونيا) في هذا المعرض عن كابوديمونتي من أبرزها ، والتي تشمل روائع إضافية لتيتيان ورافائيل ولوتو وبارميجيانينو وريبيرا وجوردانو. تشمل المعالم البارزة الأخرى أعمالًا مذهلة لأمثال Simone Martini و Masaccio و Andrea Mantegna و Giovanni Bellini و Pieter Bruegel the Elder و Correggio. انتقد بعض الإيطاليين المعرض لافتقاره إلى الأساس المنطقي العلمي الذي يستحق إقراض العديد من الأعمال الثمينة ، على الرغم من اللحم والدم يحتوي على كتالوج وسلسلة نموذجية من مقاطع الفيديو الخاصة بالمعارض مأخوذة من الندوة العلمية الافتتاحية. (انقر هنا للحصول على قائمة التشغيل الكاملة.)

شارك في تنظيم المعرض كل من Capodimonte ، ومتحف Kimbell للفنون ، ومتحف سياتل للفنون ، و MondoMostre. لقد تحدثت مؤخرًا عبر الهاتف مع Guillaume Kientz ، المنسق المسؤول في Kimbell ، والذي انتقل من متحف اللوفر إلى Kimbell في عام 2019. إنه مسرور لإعادة افتتاح المعرض للجمهور ، "مما يتيح للمجتمع الوصول إلى كل هؤلاء لوحات رائعة. " ويؤكد على "الحجم اللافت للنظر" للوحات المعروضة ، والتي هي أكبر من معظم اللوحات الأوروبية الموجودة في متاحف الولايات المتحدة ، بما في ذلك متحف Kimbell. يعتقد كينتز أن أكبر ما كشف عنه الزائرون قد يكون كارافاجيو وبارماجيانينو ، اللذين على الرغم من أنهما "مشهوران بالاسم" ، إلا أنهما يحزمان فجوة غير متوقعة في الجسد.

اللحم والدم مأخوذ من مجموعتين أساسيتين من النجوم في متحف كابوديمونتي. المكون الأول هو المجموعة اللامعة لعائلة Farnese. عزز أليساندرو فارنيزي (1468-1549) ثروات الأسرة من خلال تسلق السلم البابوي. جعله البابا ألكسندر الرابع أمينًا للصندوق ثم الكاردينال شماسًا. عينه البابا يوليوس الثاني أسقفًا لبارما في عام 1509. دفع أليساندرو عائلته إلى أعلى مرتبة اجتماعية عندما أصبح البابا بولس الثالث. بصفته البابا (1534-1549) ، رفع محاباة الأقارب إلى شكل من أشكال الفن ، مما أثار الجدل عندما جعل اثنين من أحفاده المراهقين كاردينالات (عادة ما كان الباباوات يمدون هذه الهبة العائلية ليس أبعد من أبناء أخيه). أنتجت قوة وثروة فارنيز مجموعة رائعة من لوحات عصر النهضة و Mannerist ، بالإضافة إلى واحدة من أرقى مجموعات النحت الكلاسيكي في العالم (هذا الأخير موجود الآن في الغالب في متحف نابولي للآثار).

كانت نابولي (التي تضم جزءًا كبيرًا مما يُعرف الآن بجنوب إيطاليا) ملكية إسبانية لعدة قرون. أنطونيو فارنيزي ، دوق بارما ، توفي عام 1731 دون ورثة. انتقلت مجموعة Farnese الفنية إلى Charles of Bourbon (1716-1788) من خلال والدته إليزابيث فارنيزي (1692-1766) ، التي كانت ملكة إسبانيا. قام تشارلز ، الذي تم تنصيبه ملكًا على نابولي في عام 1734 ، بإحضار المجموعة إلى نابولي في عام 1735. بدأ بناء قصر كابوديمونتي في عام 1738 وتم تركيب المجموعة بحلول عام 1759 ، عندما انتقل إلى مدريد ، حيث توج تشارلز الثالث ، ملك اسبانيا. بدأ خليفة تشارلز في نابولي ، فرديناند الرابع ملك نابولي (1751-1825) ، بجمع لوحات الباروك المحلية. كانت نابولي مدينة عالمية للغاية ، وبعد باريس ، كانت المدينة الأكثر اكتظاظًا بالسكان في أوروبا. ازدهرت الفنون خلال العصر الباروكي ، ويرجع ذلك في جزء كبير منه إلى تجديد العديد من الكنائس في نابولي ، والتي بدأت في أواخر القرن السادس عشر. أثناء الاحتلال الفرنسي (1806-1818) ، انضم الفن الديني من الأديرة المقموعة إلى مجموعات بوربون.

عصر النهضة والتصرف

للحصول على جولة فيديو قصيرة في المعرض ، انظر هنا.

تيتيان ، البابا بولس الثالث (فصل) ، 1543.

يبدأ المعرض مع صورة تيتيان باعتبارها محورها. نادرًا ما يكون لدى فنان واضح القوة والهيمنة: إنه رجل عرف كيف يستولي على السلطة ، وكيف يثنيها على إرادته ، وكيف ينشئ سلالة. بول الثالث مسن لكنه ليس ضعيفًا ، كما يتضح من جبينه المجعد ، والنظرة الثاقبة ، وقبل كل شيء يده الجبارة الحلقية ، التي تتلألأ عندما تنبثق من ثنايا النسيج المتضخم. تستحق يد القوة هذه الإمبراطور الروماني أو القائد الفاتح. ينقل تيتيان فكرة أنه قد يكون من الجيد الانحناء وتقبيل هذا الخاتم - إذا كنت تعرف ما هو جيد بالنسبة لك. كان بول الثالث قاضيًا ماهرًا للفنانين: من شأن صور تيتيان لعائلة فارنيز أن تشكل معرضًا ممتازًا. ألهمت هذه اللوحة اثنتين من أكثر صور الأساقفة موثوقية لفنانين مختلفين: El Greco’s الكاردينال نينو دي جيفارا (ج. 1600) و Velázquez الأبرياء X (1650).

تيتيان ، داني (1544-1545). زيت على قماش ، 34 15/16 × 44 3/4 بوصة. Museo e Real Bosco di Capodimonte ، نابولي

كان أليساندرو فارنيزي ، حفيد بول الثالث ، يبلغ من العمر أربعة عشر عامًا فقط عندما أصبح كاردينالًا. قام بتكليف هذه اللوحة الأسطورية من تيتيان ، والتي احتفظ بها في مسكنه الخاص خلف ستارة. يُعتقد أن Danaë ، التي تم تشريبها بواسطة دش زيوس الذهبي ، قد تم تصميمها على غرار عشيقة الكاردينال ، أنجيلا.

بارميجيانينو ، أنتيا ، ج. 1535. زيت على قماش ، 53 9/16 x 33 7/8 بوصة. Museo e Real Bosco di Capodimonte ، نابولي

Antea هو اسم مومس من عصر النهضة ، ولكن من المحتمل أن يكون موضوع هذا اللهاث جمالًا مثاليًا ، وليس مومسًا محددًا أو امرأة نبيلة. ينغمس Parmigianino في ذوقه للتشويه التشريحي وذوقه للمواد الفاخرة ذات القوام المتنوع للغاية.

بارميجيانينو ، أنتيا (تفصيل) ، ج. 1535.

تلفت يد أنتي الانتباه إلى المواد باهظة الثمن في قسمها الأوسط. تظهر يدها اليسرى ، التي تحمل خاتم خنصر ، من عقدها المطرز بشدة وأصابعها ، المكون من حلقات سلسلة وأسطوانات مغزولة من معادن ثمينة. ترتكز هذه اليد أيضًا على مئزر من الكتان يقترح نسيجها نسج القماش. يد أنتي اليمنى مغطاة بقفاز من الجلد الناعم ، ويبدو أن رأس الدبور المحشو ، الذي ترتديه فروه حول رقبتها ، يعض ​​إصبع السبابة من خلال قفازها. يخلق Antea هذا التأثير من خلال التلاعب بالسلسلة من خلال أنف الدلق. تخلق أكمامها المتلألئة والمطرزة بالذهب مزيدًا من التباين الديناميكي. يقع الطرف الأمامي الأيمن المتدلي للسمك بين رافعها وكُمِّها ، كما لو كانت تكافح من أجل جرها للهروب.

بارميجيانينو ، لوكريشيا ، 1540. زيت على لوح ، 68 × 52 سم. متحف إي ريال بوسكو دي كابوديمونتي ، نابولي

في هذه اللوحة التي ظهرت بعد خمس سنوات ، ينتقل بارميجيانينو - على الأقل ظاهريًا - من الفخامة إلى الفضيلة المدنية ، بمزيج كبير من الدغدغة الحرفية. بعد أن اغتصبها نجل دكتاتور روما ، أقسمت لوكريشيا والدها وزوجها بالانتقام. ثم قتلت نفسها. تم طرد الطاغية ، مما أدى إلى تأسيس الجمهورية الرومانية. في العديد من اللوحات التي تصور هذا الموضوع (كما هو الحال مع العديد من Bathshebas ، وفيات كليوباترا ، و Penitent Magdalenes ، وما إلى ذلك) ، من الواضح أن الإثارة الجنسية هي الاهتمام الأساسي. يلمع لحم Lucretia الباهت على الخلفية السوداء ، مما يخلق تأثيرات chiaroscuro تتجاوز تلك الموجودة في معظم لوحات الباروك. منذ وفاة الفنان في العام الذي صنعت فيه هذه اللوحة ، يجب على المرء أن يتساءل كيف كان مستقبل الفن سيتأثر إذا استمر في هذا السياق. اللوحة عبارة عن أعجوبة من التدرجات اللونية واللون للجسد ، من الإبرازات اللؤلؤية عند قاعدة العنق مرورًا بالظلال الزرقاء-الرمادية ، إلى وجهها البرتقالي المتورد. تم رسم كل التفاصيل - وكل انتقال بين التفاصيل - ببراعة ، بما في ذلك رقعة الشعر الأشقر التي تنفجر في تجعيد الشعر فوق الأذن ، وبعضها مطلي بشكل فردي ، والشعر بالشعر. يتقاطع رأسها صفان مما يبدو أنه ضفائر مثالية ، يتردد صداها في خيطين من اللؤلؤ. هناك شعرات فردية ضالة داخل الضفائر. تتميز اللآلئ بإبرازات بيضاء متلألئة وكمية كبيرة من اللون الأزرق ، مما يميزها عن الشعر الأشقر. يمتد كوافير Lucretia المتقن مسافة خلف رأسها ، على الرغم من ضياعها تقريبًا في الظل العميق الذي يحيط بها. يمكن رؤية الخيوط الذهبية الحبيبية الدقيقة التي يتم نسجها في شعرها بسهولة أكبر ، على الرغم من أنها مشوهة بالضوء الذي تعكسه (تأثير مألوف من فيرمير). تم تقديم جسد Lucretia بشكل جميل ، وإن كان برقبة طويلة بشكل غير طبيعي ورأس صغير. هذا الجسم الباهت ، المرسوم بدون ضربات فرشاة مرئية ، يستحضر النحت الكلاسيكي.

بارميجيانينو ، لوكريشيا (فصل) ، 1540.

من ناحية أخرى ، صرخت توغا: "أنا مصنوع من الطلاء". الفتحات البارزة والأشكال البارزة غير ممزوجة ، وتعلن صراحة أهميتها المادية. الرصيعة لها نفس الطابع ، وقد تم إنتاجها إلى حد كبير بإبرازات رائعة (تطعيمات الزمرد والجمشت مطلية بدرجة أكبر). تخلق هذه النقاط البارزة الشكل الواضح لديانا الصيادة ، الإلهة العذراء التي تشبه نقائها المسيحيين تلك الخاصة بمريم العذراء. لوكريشيا، بنظرتها إلى السماء ، كان من الممكن فهمها في سياق مسيحي أخلاقي ، والعيش في توتر مع العري الجزئي للشخصية ومع فرحة بارميجيانينو الواضحة في جسدها العاري.

إل جريكو ، فتى ينفخ على جمرة ، 1571–72. زيت على قماش ، 23 13/16 × 19 7/8 بوصة. Museo e Real Bosco di Capodimonte ، نابولي

كانت جزيرة كريت الأصلية في إل جريكو - حيث بدأ الفنان كرسام على طراز الأيقونات - من ممتلكات البندقية. انتقل إلى البندقية في ستينيات القرن الخامس عشر لمواصلة تعليمه. رسام المنمنمات جوليو كلوفيو (الذي صوره إل جريكو في صورة رائعة في المعرض) أوصى به إلى الكاردينال فارنيز في نوفمبر من عام 1570. لم يحظ الفنان بالفارنيزي - ربما بسبب عرضه إعادة طلاء كنيسة سيستين في " لائقة "بطريقة ( يوم القيامة كان من بين اللجان التي منحها بول الثالث لمايكل أنجلو). صورة كلوفيو و صبي ينفخ على جمرة يُعتقد أنه تم رسمها أثناء إقامة الفنان في قصر فارنيز في روما. انضم El Greco إلى نقابة الرسامين الرومان في عام 1572. تم تقديم كلتا الصورتين بطريقة إيطالية ، رصينة ودقيقة مثل El Greco.

كان El Greco رجلاً جريئًا وواثقًا ومتعلمًا. فتى تهب هو مظهر من مظاهر الكلاسيكية اكفراسيس (وصف شفهي لعمل فني) للمؤلف الروماني بليني الأكبر. بواسطة انشاء نسخته لطفل أضاءته حريق خافت أوقده بأنفاسه ، كافح El Greco مع فنانين كلاسيكيين تجاوزت شهرتهم أكثر إبداعاتهم شهرة. يشير هذا العمل الاستثنائي أيضًا إلى طريق لم يتم السير فيه: كان من الممكن أن تصبح El Greco واقعيًا باروكيًا أوليًا مهمًا. وبدلاً من ذلك أصبح خالق أسلوب النشوة والتعبيرية. لكن أسلوبه المتأخر يعمل لأن لقد أتقن لأول مرة التأثيرات الطبيعية للإضاءة الليلية ، كما في هذه اللوحة. سيستمر El Greco في رسم لوحات مذابح ليلية ضخمة ، مضاءة بضوء خارق للطبيعة بدلاً من الضوء الطبيعي ، لكنها مقنعة - و "قابلة للتصديق" - فقط لأنه قد يجعلها تبدو & # 8220 حقيقية. & # 8221 لاحقًا ، أقل طبيعية ، ودعا الصور الجماعية مضاءة firebrand فابولة (برادو ومعرض اسكتلندا الوطني) يمكن اعتبارها أعمال انتقالية بين فتى تهب وأعمال El Greco & # 8217 المتأخرة.

بينما تجنب El Greco التفاصيل الواقعية والألوان اليومية والجمرة المتوهجة الموجودة في هذه اللوحة ، فقد احتفظ إلى الأبد بالضوء الساطع الذي بدأ في متناول اليد وكان لديه القدرة على التفجير عبر الظلام الأبدي ليلا. أعاد إحياء النسب التصويرية الرائعة التي تعلمها في جزيرة كريت وأعاد تركيز ضوءه الباهت على الألوان الرائعة التي اكتشفها في الرسم الفينيسي وتجاوز الإيماءات الدرامية وتعبيرات الوجه التي شاهدها في طريقه إلى توليدو. لم يكن El Greco بحاجة إلى اللهب والجمر بمجرد أن أصبحت شخصياته نفسها ألسنة من النار.

الباروك

أنيبال كاراتشي ، بيتا ، 1599–1600. زيت على قماش ، 61 7/16 × 58 11/16 بوصة. Museo e Real Bosco di Capodimonte ، نابولي

يضم هذا المعرض ثلاث لوحات للكاراتشي. بيتا هو عمل كلاسيكي بشكل غير عادي من قبل السيد بسبب ارتباطه بنحت مايكل أنجلو في كاتدرائية القديس بطرس. على عكس لوحات عصر النهضة لهذا الموضوع ، فإن Carracci يلائم أبطاله: بدلاً من التكوين الهرمي ، يستخدم المثلث المتدرج. بدلاً من أن تحتضنه ماري (وهي وضعية أجبرت مايكل أنجلو على تقليل حجم المسيح بالنسبة إلى والدته) ، استقر مسيح كاراتشي جزئيًا على الأرض ، بينما استقر رأسه وكتفيه على حجرها. تشكل جثته قطريًا يمتد عبر القماش. يتم تقديم ملاحظة طبيعية غريبة عن طريق تغير لون المسيح الجسدي ، والذي يتضح بشكل خاص في يديه وقدميه. الأول مشدود جزئيًا ، على ما يبدو في قبضة تيبس الموت. تنظر مريم إلى المسيح ، الذي يواجه اتجاهنا بإطلالة مسالمة ، وكأنه نائم. يعكس المعطف هذا التبادل في المظهر على نطاق أصغر: البوتو الذي يرفع يد المسيح اليسرى الميتة ينظر لأسفل إلى بوتو في أقصى اليمين. هو ، بدوره ، يوجه ويشير نحو المتفرج وهو يضع إصبعه السبابة على شوكة في تاج المسيح ، ويأخذ عينات من شغفه لمنفعتنا الوجدانية.

كارافاجيو ، جلد المسيح ، 1607. زيت على قماش ، 118 × 92 بوصة. Museo e Real Bosco di Capodimonte ، نابولي ، من كنيسة سان دومينيكو ماجيوري ، نابولي (ملك Fondo Edifici di Culto del Ministero degli Interni)

كارافاجيو جلد - إضافة متأخرة إلى المعرض - يعد انقلابًا كبيرًا لكيمبل. يوجد مذبح كارافاجيو واحد فقط في مجموعة أمريكية (متحف كليفلاند للفنون) وهو أيضًا جاء في الأصل من نابولي ، عن طريق نائب الملك الإسباني. اضطر كارافاجيو إلى الفرار من روما (والولايات البابوية) عندما قتل رانوتشيو توماسوني عام 1606. أمضى سبعة عشر شهرًا من سنواته الأربع الأخيرة في نابولي ، خلال عامي 1606 و 1609 و 1609-1010. كارافاجيو سبعة من أعمال الرحمةتم رسمه بعد وصوله بفترة وجيزة ، مما أدى إلى تغيير مسار الرسم في نابولي. هذا فرض جلد تم رسمها بعد ذلك بوقت قصير.

منذ أن كان يوسف والد المسيح بالتبني نجارًا ، يبدو أن هذا يسوع كان حطابًا. كان من الممكن أن تجعل بنية بنيانيسك الجسدية من الصعب القبض عليه ، لو قاوم الاعتقال. بينما يتم تقديم المسيح على أنه نموذج سلبي للكمال الجسدي ، فإن معذبيه الواقفين يتمتعون بسمات خشنة تنتهك المعايير الكلاسيكية. يبدو أن الرجل الذي على اليمين يدفع بأسفل ساق المسيح وهو يشد الحبال التي تربطه بالعمود. تم رسم ذراعه اليمنى وشعر المسيح المتدفق بسرعة. يناقش كيث كريستيانسن ، رئيس مجلس إدارة جون بوب هينيسي للفن الأوروبي في متحف متروبوليتان للفنون ، تقنيات الرسم المختصرة الفضفاضة لكارافاجيو في محاضرته & # 8220Caravaggio and Naples: Style and the Dynamics of the Market. & # 8221 كريستيانسون يجادل بأن كارافاجيو كانت التقنيات في هذه الفترة الأخيرة فعالة وملائمة ، وكذلك جديدة ومعبرة.

كارافاجيو ، جلد المسيح (فصل) ، 1607.

يمسك الرجل الغاشم الذي يرتدي ثيابًا سيئة ، على اليسار ، حفنة من شعر المسيح وهو يصرخ غاضبًا يلوي وجهه غير المنتظم. ممسكًا بمجموعة من العصي في يده اليمنى ، لا يطيق الانتظار لبدء الجلد. الرجل الأصغر في أسفل اللوحة يلف حبلًا حول بعض العصي ليصنع أداة تعذيب أخرى. كان الجلد ، الذي يمكن أن يكون قاتلاً ، عقوبة قاسية مخصصة لغير الرومان. نظرًا لأن المسيح ، وفقًا للأناجيل ، لم يكن قادرًا على حمل صليبه إلى الجلجثة ، فمن المفترض أنه عانى من الجلد المنهك. يمكننا أن نستنتج من تأليف كارافاجيو الدرامي أن المسيح سيتعرض للهجوم من جميع الجهات قريبًا.

Artemisia Gentileschi و Judith و Holofernes (سي 1612-1617). زيت على قماش ، 159 × 126 سم ، متحف إي ريال بوسكو دي كابوديمونتي ، نابولي

أشهر فنانة القرن السابع عشر ، كانت Artemisia Gentileschi أول امرأة تم قبولها في أكاديمية فلورنتين. She garnered an international clientele with paintings that often featured self-portraits within Biblical and mythological subjects. This might be Gentileschi’s first history painting, and it is likely her first treatment of this theme. She portrays herself as Judith in the act of slaying the Assyrian general Holofernes, who was attacking her town. This subject has often been linked to Gentileschi’s biography: she was raped by Agostino Tassi in 1611 (women were so disempowered at this time that Tassi’s crime was taking Gentileschi’s virginity without marrying her). It has been argued that Gentileschi enacted a painted vengeance by killing — and symbolically castrating — a male oppressor. However, as Patrizia Cavazzini points out, the subject might have been chosen by a patron rather than by the artist. In any case, the painting responds to the sanguinary جوديث painted a few years earlier by Caravaggio (illustrated below), as well as other contemporary works.

Gentileschi depicts a frenzied, mortal combat, which features a tangle of six arms. Her youthful maidservant is an indispensable accomplice: she bears down on Holofernes, who puts up a mighty struggle. Caravaggio’s Holofernes, by contrast, is seemingly caught by surprise: a simple chop is sufficient to dispatch him, necessitating no assistance from the elderly maiden, who is a mere witness and trophy-bagger. Gentileschi’s Judith, still wearing the fine gown she had donned in order to beguile and disarm her enemy, stands at a curious distance from her victim. More psychologically complex and conflicted than Caravaggio’s Judith, she seems to shrink back, while nonetheless maintaining a steely resolve. Gentileschi’s more dramatic psychological effects derive from this state of deadly struggle. Her Holofernes resists, so she has to hold his head down with her fully extended left arm. Since she cannot lop his head off with a single, mighty stroke, Judith is forced to use an awkward backhand grip to saw it off, as if slicing through a loaf of bread that’s attempting to leap off of a table. As the adage goes, a woman’s work is never done. (For more information on Gentileschi, see essays by Judith W. Mann, Elizabeth Cropper, and Patrizia Cavazzini in the Metropolitan Museum catalogue Orazio and Artemisia Gentileschi (2001), which can be downloaded here.)

Caravaggio, Judith Beheading Holofernes, c. 1598-9 or 1602. Oil on canvas, 57 in × 77 in., Galleria Nazionale d’Arte Antica at Palazzo Barberini, Rome (not in exhibition photo from Wikipedia)

Battistello Caracciolo, The Virgin of the Souls with Saints Clare and Francis, 1622–23. Oil on canvas, 114 3/16 × 80 11/16 in. Museo e Real Bosco di Capodimonte, Naples.

Caravaggio’s Seven Acts of Mercy (1607) — which features all seven acts in one painting — broke conventions. Caravaggio’s example helped to free Neapolitan artists to make their own stark, strange, and complex compositions, such as this one by Caracciolo. Fittingly, it is installed opposite Caravaggio’s Flagellation.

Jusepe de Ribera, Drunken Silenus, 1626. Oil on canvas, 72 13/16 × 90 3/16 in. Museo e Real Bosco di Capodimonte, Naples

This naked, unshaven, fat and rustic Silenus is a déclassé companion (and the foster father) of the wine god Dionysus (that could be him in the upper right corner, though it resembles traditional depictions of Apollo, the torturer-murderer of the satyr Marsyus). A far-from-ideal reclining nude, Silenus can be regarded as a satiric commentary on the reclining beauty/goddess theme. Ribera’s foray into that genre is lost, but Titian’s Danaë serves as an example in this exhibition.

Jusepe de Ribera, Drunken Silenus (det.), 1626.

Of the many international artists who followed Caravaggio’s example, Ribera was the single best handler of paint. This skill is particularly evident in the thick impasto Ribera used to emulate the wizened skin of old men, as in the old faun who refills Silenus’s shell from a wineskin. Edward Payne notes: “As one ‘skin’ is being emptied, another is being filled.” Punningly, Silenus’s upraised arm reads like a funnel in this wineskin-to-wineskin transmission. The face of Pan (the horned satyr who fathered Silenus) is particularly expressive as he adorns Silenus’ head with leaves. One wishes Ribera had painted more of these delightful creatures.

Jusepe de Ribera, Drunken Silenus (det.), 1626.

The young faun in the upper left happily has his own cup, and even the braying ass (which prefigures Goya) vocally signals its approval, perhaps in the hope that Silenus will become too drunk to ride the poor beast. A number of Spanish and Italian artists excelled in making cheery, realistic genre paintings of “low” subjects. Ribera’s Clubfoot (1642), a depiction of a Neapolitan beggar now in the Louvre, is a prime example. Drunken Silenus is an interesting painting to compare to Los Borrachos (1628-9), Velázquez’s nearly contemporary low-brow bacchanal. These two great paintings will no doubt continue to spark reinterpretations.

Giovan Battista Recco, Still Life with Candles and a Goat’s Head, c. 1650. Oil on canvas, 52 x 72 ½ in. Museo e Real Bosco di Capodimonte, Naples

I close with this rustic still life by Recco, whose work is as plentiful in Naples as it is rare in the U.S. The deep shadows and the silverware that extend over the ledge reflect other aspects of Caravaggio’s influence over Baroque artists.

Extended through August 2 at the newly reopened Kimbell Art Museum, Fort Worth. The catalogue ‘Flesh and Blood: Italian Masterpieces from the Capodimonte Museum’ ($30) features essays by Sylvain Bellenger, General Director of the Capodimonte, and James P. Anno and Christopher Bakke, who are Curatorial Fellows.

Ruben C. Cordova is an art historian and curator who believes no trip to Italy is complete without a visit to Naples.


“Sacred Adornment: Jewelry as Belief in Ancient Egypt”

This brilliant blue scarab is carved from lapis lazuli (05.JW.180). Scarabs first become incorporated into finger rings in the Middle Kingdom (1980-1630 BCE).

Sacred Adornment: Jewelry as Belief in Ancient Egypt, a stunning new exhibition at Glencairn Museum, explores religious beliefs as expressed in the Museum’s collection of ancient Egyptian jewelry. By examining the materials and symbols present in these ornaments, we can come away with a deeper understanding of the complex ideas that guided the artists, as well as the hopes and beliefs of those who first wore this jewelry in ancient times.

Dr. Jennifer Houser Wegner, guest curator of Sacred Adornment, is an associate curator in the Egyptian Section at the University of Pennsylvania Museum of Archaeology and Anthropology. Wegner has carried out fieldwork in Egypt since 1990, working at the sites of Giza, Bersheh, and Abydos. She recently coauthored a book about the Penn Museum's 13-ton red granite sphinx of Ramses II, and was involved in the move of this sphinx to its new location in the museum's entrance hall.

On Saturday, March 14, 2020 (10am -12:30pm), members of Glencairn Museum will receive free admission to “Sacred Adornment: Jewelry as Belief,” an exclusive PowerPoint presentation by Dr. Wegner on the subject of Glencairn’s collection of ancient Egyptian jewelry. Members will also have the opportunity to visit the Sacred Adornment exhibition, see jewelry in Glencairn’s Greek and Roman collection with Museum educators, and enjoy coffee, tea, and light refreshments throughout the morning. Reservations recommended by 5pm on Thursday, March 12 (sign up here). This is a members-only event information on membership is here.

Jewelry appears in the archaeological record in Egypt as early as 4500 BCE, in the form of beads made of shell and glazed stones. Beginning in the prehistoric periods, Egyptian burials included jewelry, indicating an interest in personal adornment. Over the more than 3000 years of pharaonic history, Egyptian artisans produced a dazzling variety of jewelry meant to be worn by the living and the dead, men and women, human and divine. The jewelry in Glencairn’s Egyptian collection represents much of the long history of ancient Egyptian ornamentation. Individual elements of jewelry in the collection date from the First Intermediate Period (2130-1980 BCE) through the Greco-Roman Period (332 BCE-323 CE) and beyond.

Figure 1: Some of the earliest jewelry in the collection can be found on this necklace, which features amulets carved from a variety of semi-precious stones including carnelian, amethyst, quartz, and green feldspar. The forms include a frog, falcons, human legs, hearts, poppy flowers, and female-headed sphinxes (15.JW.184).

Raymond Pitcairn acquired his collection of ancient jewelry from a Lebanese antiquities dealer by the name of Azeez Khayat and his son, Victor, during the 1920s and 1930s (Figure 2). Khayat was an amateur archaeologist who carried out his own excavations in Lebanon, Egypt, Syria, and Greece. The Khayats had offices in New York City, Haifa, and Cairo, where they sold the finds from their excavations. Today, antiquities laws prevent this practice, but in the early decades of the 20th century many well-known private collectors, as well as major museums, purchased antiquities from the Khayats.

Figure 2: Victor A. Khayat looking at antiquities in 1923. National Photo Company Collection (Library of Congress).


Complete Checklist

Grasping the wings of an eagerly gesturing cupid, a seated vendor proffers love to a buyer flanked by an attendant. Clodion&rsquos highly classicized composition, created during his formative years at the French Academy in Rome, presents a charming interpretation of a renowned ancient wall painting discovered near Pompeii and known through prints. Raised modeling emphasizes the female figures&rsquo profiles and drapery, and delicate incising captures the illusion of their gracefully contoured limbs receding into space.

Claude Michel, called Clodion (1738&ndash1814)
The Cupid Seller (La marchande d&rsquoamours), ج. 1765&ndash70
رخام
10 7/8 x 11 3/4 in. (27.6 x 29.8 cm)
مجموعة خاصة

Clodion uses the purity and permanence of marble to portray with calm dignity this playful scene of the vending of love. The relief underscores the appeal of the Cupid Seller subject in the late eighteenth century since it may be a commission after the earlier terracotta by Clodion at left. Celebrated for his mastery of modeling in clay, the artist here demonstrates his equally refined technique in marble, as seen in his sensitive articulation of the folds of the female figures&rsquo garments and of the minute feathers of the cupids&rsquo wings.

Jean-Antoine Houdon (1741&ndash1828)
Vestal، ج. 1767&ndash68
Terracotta
23 7/8 in. (60.6 cm)
مجموعة خاصة

A life-size marble statue in Rome served as the inspiration for this terracotta, which exemplifies the impact of classical antiquity on Houdon&rsquos early work in Italy. He depicts a priestess of Vesta, the Roman goddess of the hearth whose followers (called vestals) adopted vows of chastity and guarded a perpetual flame in her temple. Featuring the blank eyes and serene expression of a classical sculpture, Houdon&rsquos figure holds an urn of the sacred fire with draped hands that attest to her modesty. A student of anatomy who observed nature as closely as he observed the antique, Houdon activates his figure through the slight sway of her stance, the gentle turn of her head, and the grace of her form emerging beneath the pleats of her garment.

Claude Michel, called Clodion (1738&ndash1814)
Pair of Vases with Bacchic Subjects, ج. 1770&ndash75
Terracotta
10 5/8 in. (27 cm)
مجموعة خاصة

Clodion evokes the visual language of classical triumphal processions in these relief vases modeled during or shortly after his time in Italy. Reclining in mirroring poses on chariots pulled by teams of putti are Silenus, the drunken companion of Bacchus, and a female Satyr, whose furry legs identify her as half goat. The small-scale works emulate the form of the monumental marble Medici Vase, an esteemed antiquity in Rome. Clodion&rsquos depictions of Bacchic revelry in warm-hued terracotta invigorate the classical vase format and subject for the delight of learned eighteenth-century audiences.

Claude Michel, called Clodion (1738&ndash1814)
Three Graces, early 1770s
Terracotta
20 1/2 in. (52.1 cm)
مجموعة خاصة

This early work intended to support a marble basin exemplifies Clodion&rsquos imaginative approach to the Greek and Roman precedents he studied in Italy. He interprets the Three Graces &mdash guardians of life&rsquos pleasures &mdash as caryatids (female figures serving as architectural pillars). The artist embellishes upon the traditional single-figure caryatid by encircling the Graces, who link hands in accordance with custom, around a central column. Subtle variations in the figures&rsquo poses, coiffures, and classical costumes enliven the rhythm of the composition, lending it a contemporary, naturalistic spirit.

Jean-Antoine Houdon (1741&ndash1828)
Madame His, 1775
رخام
31 1/2 x 17 x 12 1/2 in. (80 x 43.2 x 31.8 cm)
The Frick Collection, New York Gift of Mr. and Mrs. Eugene Victor Thaw, 2007

This portrait bust of Marie Anne de Vastre, wife of German banker Pierre-François His, highlights Houdon&rsquos gift for rendering lifelike features and textures in marble. The tumbling curls of Madame His&rsquos coiffure echo the undulations of her mantle and inwardly folding chemise, while her upright bearing, alert gaze, and parted lips &mdash animated to suggest that she is on the verge of speaking &mdash highlight her intelligence. By uniting close observation from life with the classical bust format, Houdon endows his subject with the superior rationality that Enlightenment audiences admired in ancient sculpture.

Jean-Antoine Houdon (1741&ndash1828)
Young Lise in the Guise of Innocence, 1775
رخام
18 1/8 in. (46 cm)
مجموعة خاصة

According to popular anecdote, a provincial innocent named Mademoiselle Lise arrived in Paris in 1774 under the naive assumption that husbands, as well as weddings, would be offered to local maidens during a municipal celebration. In this tour-de-force carving, Houdon contrasts the matte texture of Lise&rsquos bountiful hair, bound beneath a wide ribbon, with the smooth, polished surface of her unblemished features, endowing his imaginary portrayal with palpable reality. By adopting the idiom of a classical bust, Houdon transcends the specificity of his subject to personify timeless, youthful innocence.

Jean-Antoine Houdon (1741&ndash1828)
Diana the Huntress, 1776&ndash95
Terracotta
75 1/2 in. (191.8 cm)
The Frick Collection, New York Purchased 1939

Houdon&rsquos exploration of the figure in motion finds full expression in this life-size portrayal of Diana, the goddess of the hunt, who bounds forward in pursuit of her quarry with a bow and (lost) arrow. The open stance of the goddess, who balances on one foot in a display of technical ingenuity, expands the limits of the terracotta medium. In his unorthodox portrayal of the virgin goddess&rsquos nudity, Houdon combines classical subject matter with the knowledge of the human body that he gained while working from life in Rome.

Jean-Antoine Houdon (1741&ndash1828)
Comtesse du Cayla, 1777
رخام
21 1/4 in. (54 cm)
The Frick Collection, New York Henry Clay Frick Bequest

Houdon portrays the Countess of Cayla (née Élisabeth-Susanne de Jaucourt) as a bacchante, or female follower of Bacchus. By depicting her as she turns to run or dance, with windswept hair and a sidelong gaze, the artist explores the possibilities of the portrait bust format to convey motion. The grape leaves adorning the countess&rsquos breast emphasize her Bacchic role, perhaps an allusion to her husband&rsquos family name, Baschi. The contrast between this work and the more restrained marble busts by Houdon exhibited nearby conveys the artist&rsquos fluid approach to portraiture and the classical tradition, which he adapted to suit his distinct aims and the individual qualities of his sitters.

Jean-Antoine Houdon (1741&ndash1828)
Armand-Thomas Hue, Marquis de Miromesnil, 1777
رخام
25 1/2 in. (64.8 cm)
The Frick Collection, New York Purchased 1935

Adopting the dignity of a Roman imperial bust, Houdon portrays the marquis in his august role as minister of justice of France, which he held for thirteen years beginning in 1774. The highly polished surface of his official costume, including the buttoned cassock, bow-tied sash, and voluminous robe, is distinct from the delicately textured carving that defines the sitter&rsquos wig and frames his fleeting expression. Houdon conveys the marquis&rsquos intellect through the tensed features around his mouth and the sideways glance of his eyes, which glint with uncanny realism as small reserves of marble highlight the darker recesses of his pupils.

Jean-Antoine Houdon (1741&ndash1828)
The Dead Thrush (La Grive Morte), 1782
رخام
8 7/8 x 5 7/8 x 2 5/8 in. (22.5 x 14.9 x 6.5 cm)
The Horvitz Collection, Boston

Houdon applies his powers of lifelike representation to this portrayal of a lifeless songbird hanging by its feet from a nail with a delicate ribbon. The artist amplifies the trompe l&rsquooeil conceit of the work through the drooping wing of the thrush, whose stiff feathers, differentiated from the down of its body, extend beyond the frame in a masterful expression of high-relief carving. The work suggests Houdon&rsquos engagement with the legend of Zeuxis, the ancient Greek artist whose convincing depiction of grapes attracted hungry birds, as well as the sculptor&rsquos ambition to rival the illusionistic possibilities of painting.

Claude Michel, called Clodion (1738&ndash1814)
Jean-Baptiste Lepaute (1727&ndash1802)
The Dance of Time: Three Nymphs Supporting a Clock, 1788
Terracotta, gilt brass, glass
40 3/4 in. (103.5 cm)
The Frick Collection, New York Purchased through the Bequest of Winthrop Kellogg Edey

On view in the Portico Gallery July&ndashOctober 2014
On view in the Fragonard Room beginning October 2014

Clodion&rsquos base for a glass-enclosed clock by the renowned horologist Lepaute provides a daring variation on the theme of animated caryatids (female figures providing architectural support) that he explored nearly two decades earlier in his Three Graces. With outstretched limbs, the nymphs flout their role as buttresses for the pillar they surround. The circular momentum of their joyous dance, suggested by their billowing draperies, proceeds in unison with the rhythm of the clock&rsquos pendulum and the horizontal rotation of its dial. Together, Clodion&rsquos figures and Lepaute&rsquos timepiece epitomize the beauty, modernity, and classicism that defined the art of the Enlightenment.

Claude Michel, called Clodion (1738&ndash1814)
Zephyrus and Flora, 1799
Terracotta
20 3/4 in. (52.7 cm)
The Frick Collection, New York Henry Clay Frick Bequest

Clodion demonstrates his mastery of the small-scale terracotta statuette in this joyful representation of the god of the west wind, a herald of spring, tenderly embracing the goddess of flowers as he crowns her with a wreath of roses. Identifying attributes &mdash from Zephyrus&rsquos breeze-blown drapery to the putti scattering flowers near Flora &mdash enhance the spiraling energy of the composition. Although Clodion draws his subject from the antique, the figure group possesses the weightless elegance characteristic of his late style.


شاهد الفيديو: Huh ku Rupes Ramasee (كانون الثاني 2022).