الأيقونة


كتب هذا المقال جان بيير فافا وقام المونسنيور بمراجعته بلطف وصبر. الدكتور إدغار فيلا ، أمين متحف كاتدرائية مدينا متروبوليتان.

على مفترق الطرق بين أوروبا وشمال إفريقيا والشرق الأوسط ، لم تكن مالطا مهدًا لحضارات البحر الأبيض المتوسط ​​فحسب ، بل كانت أيضًا أحد السيناريوهات الحاسمة حيث تم تشكيل الهوية الأوروبية مرارًا وتكرارًا على مر القرون. من الإغريق إلى الرومان ، عبر النورمان والمور ، سعى الكثيرون إلى حكم الأرخبيل المالطي ولكنهم هزموا في النهاية من قبل السكان المحليين الفخورين. اليوم ، تعكس مواقع التراث المسيحي العديدة فيها الجزر متعددة الثقافات في الماضي والحاضر ، وتقدم للزوار لمحة حقيقية عن عالمية الرسالة المسيحية بشكل عام، وتاريخ مالطا الغني والإيمان الراسخ على وجه الخصوص.

في الواقع ، تفاني ماريان في جزيرة مالطا يعود إلى المسيحية المبكرة. قد يقترح البعض أنها قد تعود إلى حطام سفينة بولس الشهيرة في الجزيرة ، كما ورد في الكتاب التوراتي لأعمال الرسل.

من الحقائق المعروفة أن العهد الجديد لا يقول شيئًا يذكر عن شكل يسوع. كما أنه لا يقول أي شيء عن مظهر الرسل. الأمر نفسه ينطبق على مريم: لا يوجد نص مسيحي واحد من العصور الرسولية يقدم أي تفاصيل عن ظهورها أيضًا. ليس من المستغرب إذن أن الفنانين اعتمدوا ، منذ فجر المسيحية ، على العديد من الشرائع الفنية المختلفة في أيامهم وأعمارهم وليس على الشهادة المكتوبة لمجتمعاتهم المسيحية عندما اضطروا إلى تصوير المسيح أو أي شخصية أخرى. تعتبر مهمة ، قد تكون في الرموز أو اللوحات الجدارية.

يقول التقليد أن أحد هؤلاء الفنانين الأوائل كان أيضًا الطبيب المسؤول عن تأليف أحد الأناجيل ، ولأنه كاتب بولس ورفيقه طوال رحلاته الرسولية: لوقا نفسه. تعتبره الكنائس الشرقية "رسام الأيقونات" الأصلي المسؤول عن "كتابة" الأيقونة الأولى للسيدة العذراء مريم. في الواقع ، كان لوقا يسافر مع بول عندما غرقت سفينتهما قبالة الساحل الشمالي الغربي لمالطا ، وقضيا أشهر الشتاء هناك. قد يفسر وجود لوقا في الأرخبيل المالطي سبب تقديم كل من المصنوعات اليدوية التاريخية والتقاليد الشفوية دليلاً على انتشار التعبد المريمي المبكر في جميع أنحاء هذه الجزر.

علاوة على ذلك ، لا يُنسب إلى لوقا تقليديًا فقط الفضل في تأليف الصورة المريمية الأولى للمسيحية: إن إنجيله هو إلى حد بعيد الأكثر ماريانًا بينهم جميعًا ، مليئًا ببذور ما سينمو لاحقًا إلى تطورات لاهوتية مريمية كاملة. تدعي التقاليد المالطية أنه من المحتمل أن يكون لوقا قد تحدث إلى سكان الجزيرة عن والدة المخلص. هنا ، نريد أن نقدم لكم مجموعة من بعض الرموز المريمية الأسطورية في مالطا.

1.- Hodegetria في ضريح مليحة الوطني ماريان

Hodegetria - بإذن من Atelier del Restauro

وفقًا للتقاليد ، رسم الإنجيلي لوقا هذه الصورة المتحركة للأم المباركة وهي ترتدي ثوبًا أرجوانيًا وتحمل طفل المسيح على حجرها مباشرة على الصخرة في عام 60 بعد الميلاد ، عندما وصل إلى مالطا مع القديس بولس. يُظهر التقييم الأخير من قبل مؤرخي الفن أن الإصدار الحالي للرمز يعود إلى القرن الثالث عشر. يكشف أسلوب اللوحة الجدارية عن السمات الكلاسيكية للأيقونات البيزنطية. تُصوَّر السيدة العذراء مريم على أنها شخصية مهيبة ، ترتدي لون الملوك (الأرجواني) وتنظر إلى المشاهد بعيون فخمة. تقف زهرة على جبهتها كرمز لعذريتها بينما تشير إصبعها إلى المسيح الطفل كمصدر للخلاص. كان هذا الترتيب التصويري ، المعروف باسم Virgin Hodegetria ("العذراء التي ترسم الطريق") ، نموذجًا للأيقونات المريمية البيزنطية خلال القرنين الحادي عشر والثاني عشر. منذ إنشائها ، اجتذبت الأيقونة الحجاج من جميع أنحاء العالم ، بما في ذلك البابا جون بول الثاني ، الذي اشتهر بالصلاة أمام الأيقونة في عام 1990. إلى جانب عشرين مزارًا ماريانًا آخر ، يعد ضريح ميليها الوطني حاليًا جزءًا من شبكة ماريان الأوروبية. من المحتمل جدًا أن الممارسة المسيحية ، في هذا الموقع وفي كنيسة الكهف التي تحتضن هذه الأيقونة ، تسبق إلى حد كبير أيقونة الصقلي البيزنطية الحالية في القرن الثالث عشر. وبالفعل ، يؤكد هذا التقليد أنه في عام 409 بعد الميلاد ، زار عدد من الأساقفة الكاثوليك المغارة المقدسة وكرسها ككنيسة. حدث هذا قريبًا جدًا من مجمع أفسس عام 431 م عندما تم الاعتراف عالميًا بالعذراء المباركة وتم الإشادة بها على أنها والدة الإله (مُولِّد المسيح الله - ماتر داي باللاتينية). لذلك ، من الممكن ألا تكون أيقونة Mater Dei الحالية هي أول أيقونة للعذراء في هذا المكان المقدس.

* أيقونة سيدة ميليها: رحلة عبر مشروع الترميم متعدد التخصصات ، فالنتينا لوبو وماريا جرازيا زنزاني (أليتيير ديل ريستورو المحدودة). كنوز مالطا رقم 67 عيد الميلاد 2016 ، المجلد 23 ، العدد 1.

2.- القديس لوقا مادونا في كاتدرائية مدينة متروبوليتان

مادونا سانت لوقا | بإذن من كاتدرائية مدينا متروبوليتان. تصوير جو بورج

هذه الأيقونة تصور العذراء والطفل يسوع في كاتدرائية متروبوليتان سانت بول ، في العاصمة المالطية القديمة مدينا ، يرجع اسمها إلى الاعتقاد الراسخ بأن القديس لوقا هو من ألفه في القرن الأول. لكن، يتفق مؤرخو الفن الآن على أنه ربما يرجع تاريخه إلى لحظة لاحقة من التاريخ المسيحي ، ربما فترة العصور الوسطى. يمكن إرجاع وجودها في الكاتدرائية إلى عام 1588 على الأقل. وقد لعبت هذه الأيقونة دورًا مهمًا للمؤمنين المحليين. كما تم نقل مادونا والطفل سنويًا خلال الموكب الذي أقيم في مدينا في الشكر على انتصار الحصار العظيم. في عام 1604 ، قرر الأسقف المحلي جارجالو وضعه على المذبح الرئيسي للكاتدرائية. كما قام بتغطيتها بصفيحة فضية تاركة فقط وجوه السيدة العذراء مريم وطفلها يسوع مرئية. تم تنفيذ أمر Gargallo على النحو الواجب ، منذ عام 1615 ، وقفت هذه الأيقونة على المذبح الرئيسي أسفل تمثال القديس بولس المتعدد الأشكال. في عام 1618 ، اعتقد الأسقف كالياريس أنه من الحكمة وضع القربان المقدس على المذبح المميز المخصص ثم للسيدة "ديل سوكورسو" ، وظهر القديس لوقا مادونا على هذا المذبح ، لأول مرة ، في سجلات عام 1634 زيارة رعوية. يرجع تاريخ أقدم إشارة إلى كاتدرائية في مدينا إلى عام 1299. * ومع ذلك ، تم بناء الكاتدرائية الباروكية الحالية بين نهاية القرن السابع عشر وبداية القرن الثامن عشر ، بعد أن تضررت الكنيسة القديمة بشدة جراء الزلزال الذي ضرب صقلية ومالطا في عام 1693. بمجرد بناء الكنيسة الكاتدرائية الجديدة ، احتفظت هذه الأيقونة الثمينة بنفس التخصيص السائد الذي خصص لها لها الأسقف كالياريس. تم وضعه على مذبح كنيسة القربان المقدس حيث بقيت منذ ذلك الحين. في عام 1898 ، أذن البابا لاوون الثالث عشر بالتتويج الرسمي "للقديسة لوقا مادونا".

* تظهر رسائل البابا غريغوريوس الكبير إلى لوسيلس ، أسقف مالطا ، التي يرجع تاريخها إلى ما بين 592 و 599 بعد الميلاد ، أن مالطا لديها بالفعل مجتمع مسيحي كامل مع كنيستها وأسقفها. تقول التقاليد أنه بعد حطام سفينة القديس بولس وإقامته في مالطا (60 م) ، أصبح بوبليوس ، الحاكم الروماني ، أول أسقف مالطا.

3.- الأيقونات المريمية للكنيسة الكاثوليكية اليونانية

داماسكيني | بإذن من الكنيسة الكاثوليكية اليونانية في مالطا

أيقونة القرن الثاني عشر لسيدة دمشق (Damaskinì - في مالطا المعروفة باسم Damaxxen) وأيقونة القرن الرابع عشر "سيدة الرحمة" (إلييمونيتريا) تم جلبهم إلى مالطا من قبل اللاجئين المسيحيين الذين فروا من جزيرة رودس اليونانية بعد الغزوات الإسلامية. هنا ، وجدت الأيقونتان ملاذًا آمنًا في الكنيسة البيزنطية الكاثوليكية اليونانية لسيدة دمشق. تعرض كلا الرمزين مخطط ألوان نموذجي للأيقونات السورية ، باللون الذهبي والأرجواني الداكن ، وتصوران السيدة العذراء وهي تنظر مباشرة إلى عيني المشاهد وهي تحمل المسيح الطفل في ذراعها اليسرى. ومع ذلك ، يبدو أن إلييمونيتريا كانت دائمًا في رودس في كنيستها الخاصة. من ناحية أخرى ، تم تكريم الأيقونة الأقدم في الأصل في دمشق (سوريا) ، ومن هنا أخذت اسمها. قيل أنه وصل إلى رودس في ظل ظروف معجزة في عام 1475. منذ البداية ، ارتبط الدمشقي ارتباطًا وثيقًا بالأيقونة الأخرى العاملة في عجائب ، إلييمونيتريا. على سبيل المثال ، عندما حاصر الأتراك رودس عام 1522 ، تم أخذ الأيقونتين ، من أجل السلامة ، إلى كنيسة القديس ديمتريوس داخل أسوار المدينة. حمل فرسان القديس يوحنا أيقونتي والدة الإله في تبجيل كبير ، كما فعل سكان مالطا المحليون. جيكان سيد راند جان باريسو دي لا فاليت ، على وجه الخصوص ، من المتحمسين المتحمسين وكان يصلي بانتظام أمام الأيقونة الدمشقية ، خاصة خلال الحصار الكبير عام 1565 وعندما تم رفع الحصار ، صلى السيد الكبير الممتن أمام أيقونة السيدة العذراء في الكنيسة اليونانية (في ذلك الوقت في بيرغو واسمه أيضًا فيتوريوسا بعد انتصار الحصار العظيم) وقدم هناك قبعته وسيفه كهدية نذرية و لفتة الامتنان. لا يزالون معلقين هناك ، على الرغم من وجود الكنيسة اليونانية في فاليتا ، منذ عام 1832.

إليوميتريا | بإذن من الكنيسة الكاثوليكية اليونانية في مالطا

* برج الخامس ، الولاءات المريمية المختلفة - الدمشقية. عبادة ماريان في جزر القديس بولس. 1983. الجمعية التاريخية 1983

* Buhagiar M. ، عذراء دمشق في كنيسة الروم الكاثوليك ، فاليتا ، مالطا التبجيل المشترك لأيقونة تعمل معجزة. قسم الفن والتاريخ ، جامعة مالطا

4.- أيقونات السيدة العذراء المقدّسة فيليرموس (مادونا السوداء من مالطا) وكارافا مادونا في كاتدرائية القديس يوحنا المشتركة

مريم العذراء المباركة | مايل فريزه | المجال العام CC BY-SA 3.0

تضم كاتدرائية سانت جون التعاونية الرائعة في فاليتا مصلى مادونا دي فيليرموس (المعروف أيضًا باسم باناجيا فيليفريمو، المباركة العذراء فيليرم ومادونا السوداء من مالطا) ، التي بنيت لإيواء أيقونة مادونا فيليرموس. هذه الكنيسة هي أيضًا كنيسة القربان المقدس. تم إحضار الأيقونة إلى مالطا من قبل فرسان الإسبتارية (فرسان القديس يوحنا) ، المعروفة اليوم باسم منظمة فرسان مالطا العسكرية المستقلة (SMO.M) ، بعد هزيمتها في رودس وطردها. وفقًا للتقاليد ، تم إحضار الأيقونة إلى رودس بواسطة حاج عائد من الأرض المقدسة. اعتبرت وسام القديس يوحنا صورتين مقدستين كأقدس بقاياها - يد القديس يوحنا ، هدية من السلطان التركي إلى السيد الأكبر عند سقوط القدس ، ومادونا فيليرموس. اعتبر الفرسان أن هذه الأيقونة معجزة. تم تكريم مادونا فيليرموس من قبل الرهبانية منذ أن استقروا في رودس عام 1307. عندما استسلمت مالطا لنابليون في عام 1798 ، تم تجريد باناجيا فيليفريمو من الحلي الثمينة وتبع ذلك جراندماستر هومبيش إلى المنفى. اليوم ، تحمل كنيسة القربان المقدس رمزًا مجيدًا آخر: أيقونة كارافا مادونا المكسوة بالفضة ، والتي يتم حملها في موكب كل عام في يوم عيد الحبل بلا دنس ، الثامن من ديسمبر. تم التبرع بكارافا مادونا للكنيسة الدير من قبل بريور فرا جيرولامو كارافا. كان التجميع الأصلي هو التوندو على قمة مذبح ماتيا بريتي لتتويج سانت كاترين في كنيسة اللغة الإيطالية. لم يتم نقل كارافا مادونا إلى كنيسة مادونا دي فيليرموس إلا بعد أن تم نقل مادونا دي فيليرموس في عام 1798.

كارافا مادونا | بإذن من أبرشية مالطا

بعد مغادرة مالطا ، تم تسليم الأيقونة إلى القيصر بولس الأول ملك روسيا ، الذي تم انتخابه رئيسًا للأمر. خلال الثورة الروسية عام 1917 ، تم إخراج الأيقونة من روسيا ، وتم تسليمها إلى القيصر ماريا فيودوروفنا التي احتفظت بها حتى وفاتها. بعد تقلبات أخرى ، عهد بها رجال الدين الأرثوذكس الروس إلى ملك يوغوسلافيا الإسكندر ، الذي احتفظ بها في بلغراد. في وقت الغزو الألماني في عام 1941 ، تمت إزالتها من العاصمة ونقلها إلى الجبل الأسود. بعد ذلك يبدو أن كل الآثار قد ضاعت. في الآونة الأخيرة ، تم اقتفاء أثره في الجبل الأسود ، وهو محفوظ في المتحف الوطني. يبدو أنه مع تقدم الألمان ، عُهد بالأيقونة إلى دير. خلال فترة حكم تيتو ، تمكنت الشرطة من وضع يدها عليها ، وأخذتها إلى بلغراد. في النهاية ، قررت الحكومة إعادته إلى الجبل الأسود ، ولا يزال اليوم محتفظًا به في المتحف الوطني.

5.- أيقونة سيدة الانتصارات في كنيسة سيدة الانتصارات

سيدة النصر | بإذن من مؤسسة Din l-Art Helwa ، مالطا

في كنيسة سيدة النصر في فاليتا عاصمة مالطا ، يمكن للمرء أن يجد أيقونة بيزنطية مجهولة المصدر. يؤكد التقليد أنه تم إعطاؤه للكنيسة من قبل Grand Master Adolf de Wignacourt (1601-1622 م). الأيقونة ذات وجه نحاسي مطلي بدقة وريزا فضية منقوشة بدقة. أقيمت هذه الكنيسة عام 1567 تعبيراً عن الشكر لمريم العذراء لمساعدتها في محاربة الغزاة الإسلاميين خلال الحصار الكبير عام 1565. تم بناء الكنيسة في الموقع الذي أقيم فيه احتفال ديني لافتتاح وضع حجر الأساس لمدينة فاليتا الجديدة في 28 مارس 1566. في السنوات العشر الأولى من عمرها ، كانت الكنيسة بمثابة أول مكان للعبادة للأسطورة الأسطورية فرسان وسام القديس يوحنا. في 21 أغسطس 1568 ، توفي جراند ماستر جان باريسو دي لا فاليت (1495-1568 م) ، الذي مول من جيبه الخاص لبناء هذه الكنيسة ، بعد إصابته بضربة شمس شديدة أثناء الصيد في خليج سانت بول. في الأصل ، تم دفنه في كنيسته المحبوبة ، ولكن فيما بعد تم دفن رفاته في سرداب كنيسة القديس يوحنا الدير. في عام 1716 ، كلف Grand Master Ramon Perellos y Roccaful الفنان المالطي Alessio Erardi برسم الأسقف المقببة بمشاهد رائعة تصور دورة حياة السيدة العذراء مريم.


فن الأيقونة

الأيقونات (من المصطلح اليوناني لـ & quotlikeness & quot أو & quotimage & quot) هي واحدة من أقدم أنواع الفن المسيحي ، والتي نشأت في تقاليد المسيحية الأرثوذكسية الشرقية. عادة ما تكون لوحات عبادة صغيرة الحجم ، وعادة ما تصور المسيح أو مريم العذراء أو القديسين. بين المؤمنين بالكنيسة الأرثوذكسية الشرقية (على سبيل المثال في اليونان وروسيا وأوكرانيا وتركيا) ، شوهدت أيقونات مرسومة في كل منزل ، واعتبرت أيضًا عنصرًا زخرفيًا أساسيًا للكنيسة ، مما منحهم تبجيلًا طقسيًا خاصًا. في الواقع ، منذ العصر البيزنطي الكومنياني (1081 & # 1501185) كانت الأيقونات بمثابة وسيلة للتعليم اللاهوتي عبر الحاجز الأيقوني - الحاجز الأرثوذكسي المصنوع من الحجر أو الخشب أو المعدن بين المذبح والمصلين - والذي سيتم ربط مجموعة كبيرة ومتنوعة من الأيقونات به ، تصور مشاهد مصورة من الكتاب المقدس. في الواقع ، غالبًا ما كانت التصميمات الداخلية للكنائس الأرثوذكسية مغطاة بالكامل بهذا الشكل من الفن الديني. يرتبط ارتباطًا وثيقًا بالفن البيزنطي (حوالي 450-1450) ، وبعد ذلك إلى حد ما ، بالفن الروسي (حوالي 900 وما بعده) ، لا تزال الأيقونات مستخدمة اليوم ، خاصة بين الكنائس الأرثوذكسية الشرقية ، والأرثوذكسية الشرقية ، والقبطية.

خصائص فن الأيقونة

وسائل الإعلام المتنوعة
على الرغم من أن أيقونات اليوم أكثر ارتباطًا برسومات الألواح الخشبية ، إلا أنه في بيزنطة يمكن رسمها (أو نحتها بنقش ضحل) من مجموعة متنوعة من الوسائط ، مثل الرخام والعاج والفسيفساء والأحجار الكريمة والمعادن الثمينة والمينا واللوحات الجدارية . يميل رسامو الأيقونات الأوائل إلى استخدام الطلاء المغلف ، الذي يستخدم شمع العسل الساخن كوسيط ربط لربط الأصباغ وتسهيل تطبيقها على السطح. تم استبدال طريقة الطلاء هذه لاحقًا بدهان تمبرا ، والذي يستخدم صفار البيض بدلاً من ذلك.

مجموعة متنوعة من الأحجام
اختلف حجم الأيقونات من المنمنمات إلى الكبيرة جدًا. تم تعليق بعض الأنواع حول العنق مثل المعلقات ، والبعض الآخر (المعروف باسم & quottriptychs & quot ، مثل تصميمات فن المذبح) به ثلاث لوحات يمكن فتحها وإغلاقها. كانت أيقونات الكنيسة في بعض الأحيان ذات بناء دائم ، تظهر في الجداريات الجدارية أو الفسيفساء المتلألئة ، والتي كانت تستخدم في الديكورات الداخلية للكنيسة كفن زخرفي وتعليمي. انظر: Ravenna Mosaics 400-600.

الفن الرمزي
على الرغم من وظيفتها التعليمية التصويرية ، إلا أن الأيقونات في التقليد الأرثوذكسي الكلاسيكي هي فن رمزي ، وليس فنًا طبيعيًا. بعبارة أخرى ، في الفن البيزنطي ، تم تمثيل الشخصيات الأيقونية بطريقة تؤكد قداستها بدلاً من إنسانيتها. كجزء من هذا ، يلاحظ فن الأيقونة قواعد معينة للتكوين واللون ، والتي تم تصميمها لتعزيز الرسالة اللاهوتية. كل شيء تقريبًا في صورة الأيقونة هو في الأساس رمزي. على سبيل المثال ، يسوع والقديسين وجميع الملائكة لديهم هالات. الملائكة (وعادة يوحنا المعمدان) لديهم أجنحة أيضًا لأنهم يعتبرون رسلًا. علاوة على ذلك ، تتبنى الأشكال مظاهر وأوضاع وجه معيارية. بقدر ما يتعلق الأمر بالألوان ، يرمز الذهب إلى روعة الحياة الإلهية الحمراء في السماء. اللون الأزرق مخصص للحياة البشرية ، ويستخدم اللون الأبيض لقيامة المسيح وتجليه. إذا كنت تدرس أيقونتي المسيح ومريم: يرتدي يسوع ثوبًا داخليًا أحمر مع ثوب خارجي أزرق (أصبح الله إنسانًا) ، بينما ترتدي مريم ثوبًا داخليًا أزرق مع رداء أحمر (بدأت كإنسان ولكنها أصبحت أقرب إلى الله).

كل هذا يشبه الفن المصري في العصور القديمة ، حيث (على سبيل المثال) يُحسب حجم الشخص بالرجوع إلى وضعه الاجتماعي ، بدلاً من قواعد المنظور الخطي. لوحة العصور الوسطى - مثل تلك الخاصة بعصر النهضة البروتو (1250-1350) ، والعصر القوطي الدولي (1375-1450) ، استخدمت أيضًا مجموعة متنوعة من الرموز. رمزيًا أم لا ، كان فن الأيقونة مهمًا لأنه أعطى مقدم الالتماس اتصالًا مباشرًا بالشخصية المقدسة الممثلة.

يمكن تأريخ أصل الأيقونات إلى عصر الفن المسيحي المبكر ، عندما كانت بمثابة لوحات للشهداء ومآثرهم ، والتي بدأ نشرها بعد إضفاء الشرعية الرومانية على المسيحية ، في 313. في الواقع ، في غضون قرن أو نحو ذلك ، تم السماح فقط لأشكال الكتاب المقدس أن تكون ممثلة في شكل أيقونة. (اعتبر الإمبراطور الروماني شخصية دينية.) كانت الصور المبكرة لكل من يسوع ومريم أكثر واقعية من النسخ اللاحقة. بعد ذلك ، استغرق ظهور صورة شاملة للمسيح عدة قرون. اشتمل الأسلوبان الأكثر شيوعًا في فن البورتريه على: شكل يصور يسوع بشعر قصير نحيل وبديل يُظهر يسوع ملتحيًا وشعر مفصول في المنتصف.مع تراجع روما ، تحول التركيز إلى القسطنطينية ، حيث أصبحت الأيقونات واحدة من أنواع الفن البيزنطية المميزة ، إلى جانب الفسيفساء وهندسة الكنائس. انظر أيضًا: الفن المسيحي ، الفترة البيزنطية.

بعد حوالي 350 عامًا ، اندلع نزاع حول استخدامها (تحطيم المعتقدات التقليدية) خلال القرنين الثامن والتاسع. ادعى صانعو الأيقونات (المعارضون للأيقونات) أنهم كانوا مؤيدين وثنيين ، وردوا أن الأيقونات هي مجرد صور رمزية. في عام 843 ، أعيد تبجيل الأيقونات أخيرًا ، على الرغم من أن عددًا قليلاً جدًا من الرموز البيزنطية المبكرة نجا من اضطرابات الفترة - استثناء مهم لهذا هو الأيقونات المرسومة المحفوظة في دير سانت كاترين على جبل سيناء ، مصر. بعد الجدل حول تحطيم الأيقونات ، تم إدخال المزيد من القواعد التي تنظم فن البورتريه الأيقوني ، بالإضافة إلى طابع وحجم ديكور الكنيسة والفسيفساء. تم الترويج لبعض الموضوعات الكتابية بشكل خاص كمواضيع لهذه الفنون الزخرفية الداخلية ، بما في ذلك المسيح أناستاسيس، و ال كويميسيس العذراء.

النمو في رسم الأيقونات

بعد ذلك ، ازدهرت الأيقونات بشكل خاص خلال الفترة 850-1250 ، كجزء من الثقافة البيزنطية (كانت الفسيفساء فقط أكثر شعبية) ، وخلال الفترة 1050-1450 في كييف ونوفغورود وموسكو ، حيث أصبحت شكلاً رئيسيًا من أشكال الرسم الروسي في العصور الوسطى ، تم تطويره من قبل فنانين مثل ثيوفانيس اليوناني ، مؤسس مدرسة نوفغورود لرسم الأيقونات. فيما يتعلق بتقليد رسم الأيقونات البيزنطية ، لدينا أمثلة قليلة فقط من القرن الحادي عشر أو ما قبله ، ولا شيء يسبقها. ويرجع ذلك جزئيًا إلى تحطيم المعتقدات التقليدية التي دمر خلالها الكثيرون ، وجزئيًا بسبب النهب الذي قام به الفينيسيون خلال الحملة الصليبية الرابعة عام 1204 ، وأخيرًا بسبب الاستيلاء على المدينة من قبل الأتراك العثمانيين عام 1453.

من عام 1453 فصاعدًا ، استمر التقليد البيزنطي في الأيقونات في المناطق التي كانت في السابق تحت تأثير دينها وثقافتها - أي روسيا والقوقاز والبلقان وجزء كبير من منطقة بلاد الشام. بادئ ذي بدء ، كقاعدة عامة ، التزم فناني الأيقونات في هذه البلدان بدقة بالنماذج والصيغ الفنية التقليدية. ولكن مع مرور الوقت ، وسع البعض - ولا سيما الروس - طريق المصطلح تدريجيًا إلى ما هو أبعد مما كان مقبولًا حتى الآن. خلال منتصف القرن السابع عشر ، أدت التغييرات في الممارسات الكنسية التي أدخلها البطريرك نيكون إلى حدوث انقسام في الكنيسة الأرثوذكسية الروسية. نتيجة لذلك ، بينما استمر المؤمنون القدامى & quot في إنشاء أيقونات بالطريقة التقليدية ، اعتمدت كنيسة الدولة وغيرها نهجًا أكثر حداثة لرسم الأيقونات ، من خلال تضمين عناصر من الواقعية الأوروبية الغربية ، على غرار الفن الديني الكاثوليكي في الباروك. فترة.

للأسف ، لا يزال رسامو الأيقونات الأوائل مجهولين ، على الرغم من أن البعض معروف ، بما في ذلك: Theophanes اليونانية (1340-1410) الذين قدموا إلى روسيا من القسطنطينية وأثروا على مدارس موسكو ونوفغورود أندريه روبليف (1370-1427) مساعده دانيال تشيرني، و ديونيسيوس (حوالي 1440-1502) من أوائل الأشخاص العاديين الذين أصبحوا رسامًا للأيقونات. وشملت الفنانين في وقت لاحق أيقونة بوجدان سلطانوف (1626 & # 1501686) ، و سيمون أوشاكوف (1626 & # 1501686) من مدرسة موسكو للرسم المتأخرة ، وربما كان آخر رسام أيقونات رئيسي. نظرًا لشعبية الأيقونات بين الروس ، تم تطوير مجموعة كبيرة ومتنوعة من المدارس وأنماط رسم الأيقونات ، لا سيما تلك الخاصة بياروسلافل وفلاديمير سوزدال وبسكوف وموسكو ونوفغورود.

اللوحة الأكثر شهرة في العالم المسيحي الشرقي هي "فلاديميرسكايا'، ال 'العذراء المقدسة فلاديمير(حوالي 1131 ، معرض تريتياكوف ، موسكو) ، من المفترض أن يكون قد أتى من القسطنطينية إلى كييف ، ومن هناك ، في عام 1155 ، إلى فلاديمير. في 26 أغسطس ، 1395 ، تم إحضارها رسميًا إلى موسكو وسط احتفالات الشعب في نفس اليوم الذي قيل إن المغول قد طردوا من البوابات. هناك العديد من الأساطير حول هذا الرمز. عندما دخل نابليون موسكو ، تم إنقاذه من الكرملين المحترق وأعيد لاحقًا انتصارًا إلى الكاتدرائية. كشف الفحص الدقيق عن ما تبقى من النسخة الأصلية ، بعد ست لوحات وتجديدات زائدة ، انتشرت على مدى عدة قرون. هذه البقايا ، على الرغم من اختلاف الخبراء في نقاط التفصيل ، تكشف عن فيرجن فلاديمير التي كانت دائمًا نموذجًا أصليًا في الفن الروسي في التعبير والموقف. بجانب العذراء والطفل, القديس جورج، الشهيد العظيم ، هو أحد القديسين الأكثر شهرة في الأيقونات الروسية. غالبًا ما يتم تمثيله ، ليس كبطل الفاتح ، ولكن كشخصية بيزنطية تتويج رسميًا. طوال القرنين الرابع عشر والخامس عشر والسادس عشر ، والتي كانت العصر الكلاسيكي للرسم الروسي ، ظل الأسلوب البيزنطي تعبيرًا ثابتًا عن إيمان غير متغير ، واختفت وراءه جميع الصفات الفردية.

تشمل الأيقونات الشهيرة الأخرى ما يلي: القديس بطرس (حوالي 550 ، دير سانت كاترين ، جبل سيناء) ، سانت مايكل (حوالي 950-1000 ، تيسورو دي سان ماركو ، البندقية) ، و العهد القديم الثالوث (1427 ، معرض تريتياكوف). تُعرف إحدى الرموز البيزنطية الأكثر تبجيلًا (المفقودة الآن) باسم العذراء Hodegetria. وفقًا لإيدوكيا ، زوجة الإمبراطور ثيودوسيوس الثاني (ت 460) ، رسم القديس لوقا أيقونة اللوحة الخشبية (الموجودة في دير هوديغون في القسطنطينية). نسخ على نطاق واسع في جميع أنحاء بيزنطة ، صورة العذراء Hodegetria كان له تأثير كبير على الصور الغربية للعذراء والطفل المسيح خلال العصور الوسطى وعصر النهضة.

يمكن رؤية اللوحات الأيقونية والفسيفساء في عدد قليل من أفضل المتاحف الفنية حول العالم ، بما في ذلك معرض تريتياكوف ، ومتحف موسكو للفنون ، ومتحف نوفغورود البريطاني ، ومتحف فيكتوريا وأمبير ألبرت ، ومتحف متروبوليتان للفنون ، ونيويورك و فى الموقع في آيا صوفيا (القسطنطينية ، اسطنبول حاليًا) ، كنيسة المسيح الرهبانية في شورا (إسطنبول) ، كاتدرائية تورسيلو ، كاتدرائية فينيسيا سيفالو ، كنيسة مخلصنا الصقلية ، نوفغورود ودير سانت كاترين ، جبل سيناء ، مصر.

كان للرسم الأيقوني تأثير كبير على العديد من الفنانين الروس المعاصرين ، ولا سيما ناتاليا جونشاروفا (1881-1962).

للحصول على كنوز أكثر حداثة من الفن الروسي ، انظر Faberg & eacute Easter Eggs ، وهي سلسلة من الأشياء الثمينة الجميلة والمعقدة ، المصنوعة من الذهب والفضة والأحجار الكريمة بواسطة St Petersburg House of Faberg & eacute.

& # 149 لمزيد من المعلومات حول لوحة الرسم الموسع واللوحة الحرارية ، راجع: موسوعة الفنون المرئية.
& # 149 للحصول على حقائق حول أنواع وأنماط وتاريخ الرسم ، انظر: Fine Art Painting.


أصول ثقافة الهيب هوب

الهيب هوب ثقافة فرعية وحركة فنية نشأت من برونكس في مدينة نيويورك خلال أوائل السبعينيات. عكس تطورها الآثار السلبية لانحدار ما بعد الصناعة ، والخطاب السياسي ، والاقتصاد سريع التغير.

إذا نظرنا إلى الوراء إلى مدينة نيويورك خلال هذه الحقبة ، فإننا نرى انهيارًا اقتصاديًا. كان اقتصاد المدينة # 8217 ينهار بسبب تراجع الصناعة التحويلية وبناء طريق كروس برونكس السريع. انتقل الكثير من الطبقة الوسطى البيضاء إلى الضواحي هربًا من التحديات الاجتماعية والاقتصادية. الهجرة غيرت التركيبة السكانية والمجتمعات المنفصلة. ساءت الظروف في الأحياء التي يسكنها بشكل بارز الأمريكيون من أصل أفريقي ، البورتوريكيون ، والمهاجرون الكاريبيون. كما أدى اليأس الحضري إلى ارتفاع معدلات الجريمة وعنف العصابات والفقر.

ونتيجة لذلك ، أغلقت الشركات أبوابها ، مما تسبب في تبخر العديد من الفرص الاقتصادية ومصادر الترفيه. ونتيجة لذلك ، لجأ شباب المدن إلى الشوارع للترفيه والتعبير عن الذات. مهدت المباني والمواقف المهجورة الطريق لإقامة حفلات جماعية. أرست هذه الحفلات الأساس لكل شيء مرتبط بثقافة الهيب هوب المبكرة. جلب منسقو الموسيقى ومقدمو الموسيقى الموسيقى من خلال إنشاء أنظمة صوت متحركة & # 8220Sound & # 8221 مقدمة من الثقافة الجامايكية. أصبحت صفائح الورق المقوى أرضيات رقص للراقصين ، وتحولت جدران من الطوب إلى لوحات قماشية للكتابة على الجدران.

كانت حقبة جديدة في صعود تغذيها مشاعر الغضب ، والمشقة ، والهجران. ومع ذلك ، فإن حركة الهيب هوب الناشئة حولت اليأس والحواجز العرقية إلى العديد من المنافذ الإبداعية. كما أصبحت منفذاً للتعامل مع العنف.

رواد الهيب هوب

كان للعديد من الأشخاص تأثير في إنشاء موسيقى الهيب هوب. ومع ذلك ، فإن أبرز الرواد هم DJ Kool Herc و Afrika Bambaataa و Grandmaster Flash. يُعرف هؤلاء المبتكرون الثلاثة باسم & # 8220Holy Trinity & # 8221 للهيب هوب.

دي جي كول هيرك

كان DJ Kool Herc أحد رواد موسيقى الهيب هوب الأكثر نفوذاً ، وهو مهاجر جامايكي يُعتبر الأب المؤسس للهيب هوب. صنع Kool Herc التاريخ في عام 1973 عندما استضاف هو وأخته & # 8220Back to School Jam & # 8221 في غرفة الاستجمام في مبنى شقتهم في Bronx في 1520 Sedgwick Avenue. يشتهر هذا الحزب التاريخي بإطلاق حركة الهيب هوب.

كما قدم DJ Kool Herc تقنية & # 8220breakbeat & # 8221 DJ & # 8211 وهي ممارسة مزج اقتبسها من موسيقى الدبل الجامايكية. ومع ذلك ، فإن Kool Herc يلعب الفانك والروح والأنواع الأخرى ذات الأقسام الإيقاعية. باستخدام زوج من الأقراص الدوارة ، سيقوم Kool Herc بتشغيل نسختين من نفس السجل ثم التبديل بينهما لتمديد المقطع الطرقي المعروف باسم الفاصل. أطلق Kool Herc على هذا الأسلوب الرائع من DJing & # 8220The Merry-Go-Round. & # 8221 سرعان ما أصبح هذا القرص الدوار الرائع مؤثرًا في ظهور موسيقى الهيب هوب والراب والرقص.

كان قسم الاستراحة أيضًا الجزء الأكثر توقعًا من الأغنية حيث رقص الناس أكثر. سيشكل الراقصون دوائر الراقصون ويحفظون أفضل حركاتهم للرقص للاستراحة. سمى كول هيرك الأشخاص الذين يرقصون على موسيقاه B-Boys و B-Girls ، والتي كانت قصيرة لـ Break-Boys و Break-Girls. مع مرور الوقت ، تطورت عملية الانكسار وأصبحت ثقافة فرعية عالمية تجاوزت الاتجاه السائد.

ساعد Kool Herc أيضًا في تطوير التوصيل المنطوق الإيقاعي للقوافي والتلاعب بالألفاظ الذي يؤديه مقدمو البرامج. كان يتحدث بإيقاع وقافية على أجزاء موسيقية من الأغاني لإثارة ضجة الجماهير. كان أسلوبه في الترديد الغنائي والتلاعب بالألفاظ الإيقاعي شكلاً مبكرًا من موسيقى الراب مستوحى من التقاليد الجامايكية في تحميص الخبز. كان يصرخ بعبارات مثل & # 8220B-Boys ، B-Girls ، هل أنت مستعد؟ حافظ على ثبات الصخر ، & # 8221 & # 8220 هذا هو المفصل! تغلب على النقطة ، & # 8221 & # 8220 إلى الإيقاع ، y & # 8217 الكل ، & # 8221 و & # 8220 أنت & # 8217t لا تتوقف! & # 8221

قام Kool Herc أيضًا بتجنيد صديقه Coke La Rock للتحكم في الميكروفون في حفلاتهم. خلال حفلة واحدة ، أسقط Coke La Rock الخط & # 8220 هناك & # 8217s لا يوجد رجل يمكن & # 8217t رمي ، وليس حصانًا يمكن & # 8217t أن يركب ، ثور يمكن & # 8217t أن يوقف ، لا يوجد # 8217s ليس ديسكو أن I Coke La Rock يمكنني & # 8217t موسيقى الروك. & # 8221 يعتبر الكثيرون أن هذه الآية هي أول كلمات راب وأن Coke La Rock هي أول MC لموسيقى الهيب هوب.

أفريكا بامباتا

شخصية أخرى مؤثرة من موسيقى الهيب هوب ظهرت من مدينة نيويورك هي Afrika Bambaataa ، والمعروفة أيضًا باسم & # 8220 The Godfather. & # 8221 Bambaataa كان منسقًا ومنتجًا موسيقيًا رائدًا نظم حفلات جماعية في Brox خلال أواخر السبعينيات. كان أيضًا صاحب رؤية ساعد في إرشاد شباب المدينة بعيدًا عن حياة العصابات والمخدرات والعنف. قام بتأسيس Universal Zulu Nation ، وهي منظمة ذات توجه موسيقي تشجع السلام والوحدة من خلال تعبيرات ثقافة الهيب هوب. قام الأعضاء بتعريف الشباب الحضري على موسيقى DJ ، والرقص البريكي ، وموسيقى الراب ، والفنون المرئية. بعد فترة وجيزة ، صنف بامباتا أشكال التعبير هذه على أنها & # 8220 أربعة عناصر & # 8221 للهيب هوب. حتى يومنا هذا ، تواصل Zulu Nation نشر ثقافة الهيب هوب في جميع أنحاء العالم.

في عام 1982 ، أصدرت Afrika Bambaataa و Soul Sonic Force & # 8220Planet Rock ، & # 8221 واحدة من أكثر أغاني الهيب هوب المبكرة تأثيرًا. بدلاً من موسيقى الراب على إيقاعات الفانك ، ابتكر Bambaataa صوتًا إلكترونيًا عن طريق أخذ عينات من Kraftwerk واستخدام آلة طبول Roland TR-808. ساعدت الأغنية في تعميم TR-808 ، التي أصبحت عنصرًا أساسيًا في موسيقى الهيب هوب.

جراند ماستر فلاش

Grandmaster Flash هو دي جي مبتكر آخر من برونكس ، مدينة نيويورك. كان أول دي جي يتلاعب بالسجلات بحركة للخلف أو للأمام أو بعكس اتجاه عقارب الساعة. كما اخترع تقنيات DJ مميزة مثل backspin والقطع والصياغة والخدش.

نظم Grandmaster Flash أيضًا مجموعة تسمى Grandmaster Flash و The Furious Five في عام 1976. أصبحت المجموعة معروفة على نطاق واسع باعتبارها واحدة من أكثر أعمال الهيب هوب تأثيرًا. لقد قدموا أسلوبًا فريدًا من خلال مقايضة كلمات الأغاني بين أربعة مغني راب ومزجهم بمهارات DJ التي لا مثيل لها في Flash & # 8217. سيؤدي Flash أيضًا إلى أداء مهارات DJ البهلوانية من خلال التلاعب بالفينيل بأصابعه وأصابع قدميه ومرفقيه وأشياءه.

كان لدى Grandmaster Flash and the Furious Five العديد من الأغاني المؤثرة. ومع ذلك ، كانت أغنيتهم ​​الأبرز & # 8220 The Message. & # 8221 هذه الأغنية الحاسمة عززت موسيقى الراب كنوع موسيقي ووضعت مغني الراب في المقدمة لأول مرة. كما وصفت الكلمات القوية الحقائق المروعة للحياة في الحي اليهودي ، والتي كانت تحولًا مهمًا عن الترانيم الإيقاعية التقليدية لموسيقى الهيب هوب المبكرة.

في عام 2007 ، صنع Grandmaster Flash و The Furious Five التاريخ مرة أخرى. أصبحت المجموعة أول فرقة هيب هوب يتم إدخالها في قاعة مشاهير الروك أند رول.

تكنولوجيا الموسيقى المبكرة

كانت أوائل الثمانينيات نقطة تحول حيوية في إنتاج موسيقى الهيب هوب والإنتاج الموسيقي. أصبحت أجهزة المزج وأخذ العينات وآلات الطبول أرخص وأسهل في الوصول إليها. أصبحت آلة الأسطوانة TR-808 الأيقونية Roland & # 8217s السلاح المفضل. بدلاً من الاعتماد على بريك بيتس دي جي ، يمكن لمنتجي الموسيقى الآن برمجة أنماط الطبول الأصلية. أصبح TR-808 أيضًا حجر الزاوية في الهيب هوب لصوت أسطوانة الجهير القوي.

ظهرت تقنية أخذ العينات أيضًا خلال الثمانينيات. جرب منسقو الأغاني مع عينات مبكرة مثل Linn 9000 و E-mu SP-1200 و Akai MPC60. استخدموا أجهزة أخذ العينات هذه لتجميع فواصل الأغاني بدلاً من استخدام الأقراص الدوارة. سمحت أجهزة أخذ العينات أيضًا للمنتجين بالأداء وإعادة ترتيب الأقسام وترتيبات التسلسل وتحرير الموسيقى ومزجها بطرق جديدة. كانت طرق الإنتاج هذه شكلاً مبكرًا من أشكال إعادة التوزيع.

مع مرور الوقت ، تقدمت تقنية أخذ العينات. قدم جيل جديد من أجهزة أخذ العينات مثل AKAI S900 ذاكرة متزايدة ، ومعدلات أعلى لأخذ العينات ، وإمكانيات تحرير أفضل ، والمزيد. جرب منتجو الموسيقى تقنيات مثل طبقات الأصوات والحلقات وتسلسل الترتيبات المعقدة وإضافة التأثيرات والمزيد.

كما تقدمت تكنولوجيا القرص الدوار والخلاط. كانت هناك زيادة في سجلات خدش منسقي الأغاني لإنشاء أصوات وتأثيرات جديدة. كان القرص الدوار الأكثر تأثيرًا هو Technics SL-1200 نظرًا لمحركه القوي ومتانته وإخلاصه.

العصر الذهبي للهيب هوب

خلال منتصف الثمانينيات وأوائل التسعينيات ، انتشرت موسيقى الهيب هوب في جميع أنحاء البلاد بكامل قوتها. جلبت حقبة غيرت ثقافة الهيب هوب بشكل كبير. أصبح هذا العصر الجديد يُعرف باسم & # 8220 العصر الذهبي للهيب هوب. & # 8221 يميز الكثيرون نقطة التحول هذه بانفجار التنوع والتأثير والابتكار الأسلوبي والنجاح السائد.

تعرفت شركات التسجيل على هذا النوع باعتباره اتجاهًا ناشئًا واستثمرت الكثير من الأموال في الحركة. أصبحت شركات التسجيلات المستقلة مثل Tommy Boy و Prism Records و Def Jam ناجحة. كانوا يطلقون السجلات بوتيرة سريعة استجابة للطلب الناتج عن المحطات الإذاعية المحلية ونوادي الدي جي.

ظهرت أيضًا مشاهد جديدة وأنماط مختلفة من موسيقى الهيب هوب من مدينة إلى أخرى مع انتشار الثقافة. ومع ذلك ، كانت موسيقى الهيب هوب لا تزال تجريبية في الغالب. على الرغم من أن الجيل الجديد من منتجي الهيب هوب تمكنوا من الوصول إلى آلات الطبول وأجهزة أخذ العينات الأكثر تقدمًا التي سمحت لهم بنقل موسيقى الهيب هوب إلى المستوى التالي.

كانت إحدى الخصائص المحددة للعصر الذهبي للهيب هوب & # 8217s هو الاستخدام المكثف لموسيقى العينات. لا توجد قوانين لحقوق النشر تحمي الموسيقى من أخذ عينات ، لذلك يمكن للفنانين استخدام عينات من مجموعة متنوعة من المصادر دون مشاكل قانونية. كانوا يلتقطون عينات من أنواع مختلفة تتراوح من موسيقى الجاز إلى موسيقى الروك. ومع ذلك ، لم يقتصر أخذ العينات على الموسيقى. R.Z.A. من عائلة Wu-Tang Clan أخذ عينات من مقاطع الصوت من مجموعته لأفلام الكونغ فو في السبعينيات.

تم تطوير المحتوى الغنائي للهيب هوب أيضًا. تطورت الهتافات الإيقاعية المبكرة في السبعينيات إلى كلمات مجازية تستكشف مجموعة من الموضوعات. قام الفنانون أيضًا بأداء كلمات الأغاني على ترتيب آلات أكثر تعقيدًا ومتعدد الطبقات. كان الفنانون مثل Melle Mel و KRS-One و Rakim و Chuck D و Warp 9 محوريين في تطوير كلمات الهيب هوب وفن موسيقى الراب.

كانت هناك أيضًا موجة من مغني الراب الجدد في المدرسة الذين لعبوا دورًا محوريًا في جلب موسيقى الهيب هوب إلى الاتجاه السائد. في المقدمة كان RUN DMC ، ثلاثي الهيب هوب الذي مزج موسيقى الراب مع موسيقى الروك الصلبة. لقد أخذوا موسيقى الراب إلى المراكز العشرة الأولى عندما تعاونوا مع Aerosmith في طبعة جديدة من موسيقى الراب & # 8220Walk This Way. & # 8221 ، غزت الأغنية الراديو و MTV ، مما أدى إلى زيادة موسيقى الراب في الاتجاه السائد. بعض المبتكرين الآخرين في العصر الذهبي للهيب هوب هم L.L. Cool J و Public Enemy و Beastie Boys و A Tribe Called Quest وغيرهم الكثير.

لم تكن الموسيقى هي الدافع الوحيد لثقافة الهيب هوب. ضربت أزياء الهيب هوب أيضًا الاتجاه السائد. أصبحت الملابس والأحذية والإكسسوارات وتسريحات الشعر المختلفة شكلاً من أشكال التعبير. لغة الشارع العامية ، التي عُرفت لاحقًا باسم Ebonics ، عبرت أيضًا إلى الاتجاه السائد. على سبيل المثال ، تمت إضافة الكلمتين & # 8220bling & # 8221 و & # 8220fo & # 8217 shizzle & # 8221 إلى قاموس أوكسفورد الإنجليزي.

أخذ العينات وقوانين حقوق النشر

استخدمت موسيقى الراب أسلوب أخذ العينات بكثرة في أوائل التسعينيات. استمع أصحاب حقوق النشر الأصلي للموسيقى التي يتم أخذ عينات منها إلى أجزاء من أغانيهم في موسيقى الراب الجديدة. لم & # 8217t مثل الفنانين الآخرين الذين يستفيدون من عملهم ويريدون تعويضًا عن استخدام موسيقاهم.

بعد العديد من الإجراءات القانونية ، أصدرت الحكومة العديد من قوانين إنفاذ حقوق النشر. لقد طلبوا من الفنانين مسح جميع العينات مقدمًا لتجنب الدعاوى القضائية. ومع ذلك ، كانت إزالة العينات باهظة الثمن ، ولم يكن بمقدور العديد من شركات التسجيلات تحمل تكاليف مسح جميع العينات. اتخذت موسيقى الهيب هوب اتجاهًا جديدًا تمامًا ، وكان على المنتجين إصدار أصوات أصلية بدلاً من الاعتماد بشكل كبير على العينات. سمعنا صوتًا مختلفًا لأن المنتجين لم يعودوا يأخذون عينات من الأغاني الصادرة تجاريًا. نتيجة لذلك ، فقدت الموسيقى الكثير من تأثيرات موسيقى الجاز والروح.

التأثيرات السائدة

أصبحت موسيقى الهيب هوب تجارية أكثر ، وأصبحت النوع الموسيقي الأكثر مبيعًا في أواخر التسعينيات. ظهرت أيضًا أنماط إقليمية مختلفة مثل West Coast hip hop ، و gangster rap ، و Southern rap ، و rap rock ، وأنواع مختلفة أخرى. ظهرت أيضًا موجة جديدة من الفنانين ، مثل NWA ، و Dr. Dre ، و Tupac Shakur ، و Snoop Dog ، و Notorious BIG ، و Nas ، و Jay-Z ، وعدة آخرين. بحلول نهاية العقد ، كانت موسيقى الهيب هوب جزءًا لا يتجزأ من الموسيقى الشعبية.حتى أنها وجدت طريقها إلى موسيقى البوب ​​والموسيقى الإلكترونية.

استنتاج

يحتوي تاريخ الهيب هوب على قصة رائعة تستحق الاستكشاف أكثر. شهدت هذه الحركة الثقافية تغيرًا وتطورًا كبيرًا منذ نشأتها في السبعينيات. ما بدأ كحركة محلية تهدف إلى توفير ملاذ للشباب الأمريكيين من أصل أفريقي وبورتوريكي في مدينة نيويورك ، أصبح ظاهرة عالمية. حتى يومنا هذا ، لا تزال الهيب هوب قوة مهيمنة تؤثر على الثقافة في جميع أنحاء العالم.


المستقبل

أصبح رمز الهامبرغر عنصرًا أساسيًا في تصميم الويب والتطبيق ولا يبدو أنه سيذهب إلى أي مكان في أي وقت قريبًا. لقد عادت ويبدو أنها هنا لتبقى. اكتسب رمز الهامبرغر قدرًا كبيرًا من الحرارة من مجتمع تصميم UX / UI. يقول بعض الناس إنه أمر فظيع يجب إيقافه الآن واستبداله ببساطة بقائمة أو بشريط تبويب سهل الاستخدام. البعض يكره والبعض يحبه.

قام آخرون بتجميع قوائم بالمواقع التي تستخدم امتداد رمز همبرغر لتصميمات بسيطة ورائعة. لذا ، هل يتعلق الأمر حقًا بكيفية ومتى يتم استخدامه؟

المصدر: Techcrunch

أين رأيت لأول مرة ☰؟

اسمحوا لنا أن نعرف في التعليقات أدناه.


رمز من خلال التاريخ

SAMBO صعود ونهاية مهرج أمريكي. بقلم جوزيف بوسكين. يتضح. 252 ص.نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. 20.95 دولارًا.

حتى أن حركة الحقوق المدنية ساعدت في محو السامبو تقريبًا ، فقد كان الصورة الشعبية المفضلة لدى أمريكا البيضاء والسود - شخصية غبية ، فائزة ، ساحرة ، مبتسمة ، حريصة على الخدمة ، مستعدة دائمًا بأغنية وخطوة ، لا شيء إذا لا تميل. على مدار التاريخ الأمريكي ، ارتكب العديد من البيض (وحتى بعض السود) ، بما في ذلك العلماء وعلماء الاجتماع ، خطأ اعتبار هذا النسج من الخيال الأبيض ، هذا السامبو ، باعتباره الزنجي الحقيقي الواقعي.

في هذا التاريخ الاجتماعي المثير للفضول والذكاء والذي غالبًا ما يكون ثاقبًا لصورة ، يتتبع جوزيف بوسكين Sambo إلى أوروبا وأفريقيا في القرن السادس عشر. لشرح & # x27 & # x27 & # x27 & # x27 ثقافات مختلفة عن ثقافتهم ، ولتخفيف شعورهم بالذنب ، ابتكر تجار الرقيق الأوروبيون الأوائل وجهة نظر الأفارقة كـ & # x27 & # x27 عبيد طبيعيين. & # x27 & # x27 السيد بوسكين ، أستاذ في التاريخ والدراسات الأفريقية الأمريكية في جامعة بوسطن ، يلاحظ أنه في وقت مبكر من & # x27 & # x27Sambo & # x27 & # x27 ، استخدم البيض كعلامة عرقية ، ربما بسبب عملتها بين الأفارقة أنفسهم: بالنسبة إلى الهوسا في غرب إفريقيا ، كانت اسم الكرامة ، معناه & # x27 & # x27name of a Spirit & # x27 & # x27 and & # x27 & # x27second son in the family & # x27 & # x27 ولكن بلغة Mende ، وكذلك لغرب إفريقيا ، كان فعلًا معنيًا & # x27 & # x27 للعار & # x27 & # x27 أو & # x27 & # x27 ليكون مخزيا. ربما تبنى تجار العبيد الإنجليز & # x27 & # x27Sambo & # x27 & # x27 كشكل من أشكال العبيد اللاتينيين & # x27 مصطلح مهين & # x27 & # x27zambo ، & # x27 & # x27 معنى & # x27 & # x27of دم مختلط ، & # x27 & # x27 & # x27 & # x27bow-legged & # x27 & # x27 أو & # x27 & # x27monkey. & # x27 & # x27 ربما ، أيضًا ، منذ غ ارتبط me & # x27 & # x27Sam & # x27 & # x27 بالثقافة الشعبية الإنجليزية ، & # x27 & # x27Sambo & # x27 & # x27 تخلصت من الألسنة البريطانية بسهولة.

منذ الأيام الأولى لتجارة الرقيق ، كان البيض مفتونين بالسود كأداء. يخبر النخاسون & # x27 المجلات & # x27 & # x27 رقص العبيد & # x27 & # x27 على متن السفن المتجهة إلى العالم الجديد. يُزعم أن هذه الممارسة عززت الأرواح السوداء والصحة ، ولكنها بلا شك عملت أيضًا على تخفيف الملل الأبيض وطقوس الاختلاف والعجز الأسود. مثل هذه المعارض ، ومثل الأدوار المفروضة على العبيد في علاقاتهم اليومية مع البيض ، يبدو أن عروض المزارع والمسابقات من جميع الأنواع تؤكد حقيقة لحم وعظام Sambo & # x27s.

في الجنوب ، يكتب السيد بوسكين ، & # x27 & # x27 ، تم تكريم العبد الترفيهي باعتباره المؤدي في جميع أنحاء المنطقة ، سواء كان يلعب في منزل السيد & # x27s أو في الكنائس ، في المعارض ، سباقات الخيول ، الكرات ، أو في أي مكان مهيمن الفصل يرتدون ملابس. & # x27 & # x27 في الشمال ، في هذه الأثناء ، & # x27 & # x27 ، انتقل نظير العبد المسلي في النهاية إلى المسرح باعتباره الرجل المنشد & # x27 & # x27 - ومن المثير للدهشة أن عرض المنشد مميز ، وليس فنانين من السود ، لكن الرجال البيض بالوجه الأسود. في أوجها ، في العقود التي سبقت الحرب الأهلية وبعدها ، قدمت العرض ثلاثين شركة تعمل بدوام كامل على الأقل. . . . كانت هذه هي قوة الرسم الدولية للفرقة الموسيقية التي قامت بفرقها بعكس اتجاه التجارة المسرحية في المحيط الأطلسي وتركوا بصمتهم على المسارح الإنجليزية والفرنسية. مع حبكة رواية Harriet Beecher Stowe & # x27s) قدمت نوعًا شائعًا من أجرة المنشد النموذجية ، لعبت قشرة التقوى الدينية بشكل أفضل في البلدات الريفية ، حيث يمكن أن تبدو الجينكس المعتادة ذات الوجه الأسود بشكل صاخب للغاية من هذا العالم.

يجادل السيد بوسكين بأن Sambo كان نوعًا من المهرجين الأمريكيين ، حيث لم يقدم أداءً للملوك على هذا النحو ولكن للبيض الأقوياء ، في الشمال والجنوب ، وفي بعض الأحيان كان يعبر عن وجهات النظر التي ، بدون غمزة وضحكة شديدة ، كانت من المحرمات تمامًا. يوضح السيد بوسكين أيضًا أنه بحلول أوائل القرن العشرين ، كان سامبو هو الأيقونة الأمريكية. قام بفهرسة مظاهر Sambo & # x27s في جميع أنحاء الثقافة الأمريكية. ظهر الشكل الأسود من عدد لا يحصى من البطاقات البريدية والإعلانات ، أحدها يعلن عن شركته & # x27s المنتج ، & # x27 & # x27 The ham what am! & # x27 & # x27 أثاث الحديقة ، ومشابك ربطات العنق ، وعصي المشي للرجال و # x27s أظهر سامبو يبتسم أكثر ابتساماته أسنانًا. طافت تمائم سامبو الخطوط الجانبية خلال مباريات كرة القدم أضاء رأسه & # x27 & # x27 مطاعم ومتاجر وفنادق وشركات وجامعات وحتى كنائس. & # x27 & # x27

عاش Sambo كصوت إذاعي في & # x27 & # x27Amos & # x27n Andy & # x27 & # x27 (كان مبدعوها وكتابها وفنانيها الأوائل من البيض) والعديد من البرامج الأخرى ، وأصبحت في النهاية الدعامة الأساسية للأفلام والتلفزيون. يلاحظ السيد بوسكين أنه مع مرور القرن العشرين ، تم تقويض سامبو من قبل شخصيات سوداء مثل روتشستر (يلعبها إدي أندرسون) في برنامج جاك بيني & # x27 & # x27. العرض & # x27s الفكاهة. كان هذا نذيرًا بأدوار الكوميديين السود جودفري كامبريدج وديك جريجوري ، الذين لم يرفضوا فقط لعب دور سامبو ولكنهم كانوا مشاركين صريحين في حركة الحقوق المدنية. عززت الفكاهة مثلهم من معنويات الناشطين في الستينيات والملفات ، وقلبت الطاولة على أولئك الذين استخدموا السامبو ضد السود. خلال هذه الفترة ، في اجتماع مشحون بالعواطف عقب صدام كبير في سلمى ، آلا. ، قال جيمس فورمان ، السكرتير التنفيذي للجنة التنسيق الطلابية اللاعنفية آنذاك ، لجمهور تصفيق من المنظمين السود ، & # x27 & # x27 نعم ، كان هناك [ شريف] Jim Clark rubbin & # x27 رأسه وبطنه الكبير السمين كان يخلط اليوم كما اعتدنا. & # x27 & # x27

ومن المثير للاهتمام ، أن Sambo شق طريقه إلى الأعمال الرئيسية في التاريخ الأمريكي. يأخذ السيد بوسكين تكليف المؤرخ أولريش ب. فيليبس ، أول مدافع حديث عن العبودية في الجنوب ، والذي افترضت أعماله الرئيسية أن الرق بالنسبة للسود (سامبوس) كان عملية حضارية. وقد قام بلسع صموئيل إليوت موريسون وهنري ستيل كوماجر لإصدار 1930 من كتابهما المؤثر على نطاق واسع & # x27 & # x27Growth of the American Republic & # x27 & # x27 حيث تُستخدم المصطلحات العنصرية لوصف عدة مجموعات أمريكية ، وحيث يقرأ المرء عن السود في العبودية: & # x27 & # x27 بالنسبة لسامبو ، الذي دفعت أخطائه دعاة إلغاء عقوبة الإعدام إلى البكاء ، هناك سبب للاعتقاد بأنه عانى أقل من أي فئة أخرى في الجنوب من مؤسستها الخاصة. & # x27 & # x27 & # x27 حتى كونستانس رورك تعود إلى التقليد الذي يعود إلى قرن من الزمان في & # x27 & # x27American Humor & # x27 & # x27 (1931) ، حيث تسمي الهزلي & # x27 & # x27natural إلى الزنجي. & # x27 & # x27

ومع ذلك ، لا يقدم السيد بوسكين أي نقد على الإطلاق لستانلي إلكينز ، الذي حجة خاطئة (في & # x27 & # x27Slavery ، & # x27 & # x27 1959) أن مزارع العبيد قللت معظم العبيد إلى طائشين & # x27 & # x27Sambos & # x27 & # x27 ( مصطلحه) كان العمل المركزي الذي أثار الثورة المعاصرة في تأريخ العبودية. في مقابل السيد إلكينز ، جادل المؤرخون المعاصرون مثل جون بلاسينجيم ويوجين ج. بدلاً من اتباع قيادة إلكينز - استحضار طغيان معسكر الاعتقال على العبيد - اكتشف هؤلاء المؤرخون قدرة العبيد على الارتجال ، للحفاظ على سرية شيء ما (قلم رصاص ، اسم وسط ، ذكرى) ، للحفاظ على بعض الإحساس الأسرة والمجتمع باختصار ، لخلق عالم لأنفسهم والانتظار ليوم أفضل. هنا مسألة المنظور أمر بالغ الأهمية: هل كان تاريخ العبيد ضحايا مثيرون للشفقة ، كما كان سيحصل عليه السيد إلكينز ، أم أنهم ، إلى حد كبير ، يتحكمون في عقولهم وأرواحهم وأجسادهم ، على الرغم من وضعهم الطبقي ؟ هل كانوا بأي معنى حيوي أبطال التاريخ و # x27s؟ نقاد السيد إلكينز & # x27s يقولون نعم.

أطروحة السيد Boskin & # x27s الخاصة هنا تضعه بشكل مباشر في معسكر إلكينز البالي. مثل السيد إلكينز ، يدين السيد بوسكين ولكنه مع ذلك يقبل بقوة العبودية في محو الثقافة والشخصية السوداء. مع الصور النمطية والفكاهة المضادة للسود ، يجادل السيد بوسكين ، أن البيض فعلوا السود. بالنسبة للسيد بوسكين ، كان Sambo & # x27 & # x27 نوعًا استثنائيًا من التحكم الاجتماعي ، & # x27 & # x27 مستوي بقوة خاصة ضد الرجال السود. & # x27 & # x27 لجعل الرجل الأسود موضوعًا للضحك ، وعلى العكس من ذلك ، لإجباره على ابتكار الضحك ، كان من أجل تجريده من الرجولة والكرامة والتملك الذاتي. . . . كان الهدف النهائي هو التأثير على الإتقان: جعل الرجل الأسود عاجزًا كمحارب محتمل ، كمنافس جنسي ، كخصم اقتصادي. So Is He، & # x27 & # x27 يناقش whites & # x27 تغيير الأسود & # x27 الأسماء إلى مثل هزلية قاسية مثل & # x27 & # x27Bituminous، & # x27 & # x27 & # x27 & # x27Snowrilla، & # x27 & # x27 وبالطبع ، & # x27 & # x27Sambo. & # x27 & # x27 تشير بوضوح إلى أنه على الرغم من بعض الجهود للمقاومة ، أخيرًا اتخذ الضحية العبد العاجز & # x27 & # x27Sambo & # x27 & # x27 (أو متغيرًا) كاسمه الحقيقي وباسمه قبل القلب الدور الفاسد الذي يصاحبها.

لا يخبرنا السيد بوسكين أنه بصفتنا ورثة لتقليد ارتداء الأقنعة الذين دخلوا عالمًا جديدًا مليئًا بالحيل والأزياء ، فقد تعلم الأفارقة بسرعة استراتيجية البقاء المتمثلة في ارتداء أي قناع يرغب عبيدهم في رؤيته. تمتلئ روايات العبيد بحالات انحناء السود للبيض ، بأسلوب Sambo ، بينما يسعون بثبات إلى أهدافهم السرية. حتى فريدريك دوغلاس تمكن من إقناع مالكه - آخر سيده قبل أن ينطلق من أجل الحرية - أنه كان مجرد سامبو سعيد ، راضٍ جدًا عن مكانته كعبد حتى يفكر في طريقة أخرى للحياة. السيد. يتعثر BOSKIN أيضًا كمترجم للنصوص الأدبية التي تتضمن شخصيات سوداء.

لقد أخطأ في قراءة ملفيل & # x27s & # x27 & # x27 بينيتو سيرينو ، & # x27 & # x27 ، مما جعل حتى العبد الأسود المتمرد بابو في نوع من السامبو (يراه الكابتن ديلانو بهذه الطريقة ، وليس ميلفيل). يبدو أن السيد بوسكين غير مدرك لجسم النقد الرائع ، ومعظمه مستمد من الشاعر والناقد ستيرلينج أ. براون ، حول الموضوع المعقد للشخصيات السوداء كما يراه المؤلفون البيض. في مقال رئيسي كتب في عام 1933 ، قام السيد براون بفهرس الصور النمطية السوداء على النحو التالي: & # x27 & # x27the العبد المحتوى ، & # x27 & # x27 & # x27 & # x27 ، المحرر البائس ، & # x27 & # x27 & # x27 & # x27 الزنجي الهزلي ، & # x27 & # x27 & # x27 & # x27 الزنجي الغاشم ، & # x27 & # x27 & # x27 & # x27 المولاتو المأساوية ، & # x27 & # x27 & # x27 & # x27 ، اللون المحلي Negro & # x27 & # x27 and & # x27 & # x27the بدائية غريبة. & # x27 & # x27

أحد المشاكل الرئيسية لهذا الكتاب هو أنه يحاول التعامل مع الكثير: السامبو كرمز وإنسان حقيقي ، عبد وحر ، في الثقافة المادية وفي النصوص ، التاريخية والأدبية ، على المسرح ، الإذاعة ، السينما والتلفزيون ، من العبودية تقريبًا إلى الوقت الحاضر. لكن إصرار السيد Boskin & # x27s على الصورة القديمة للسود كضحايا محطمة هو الشيء الذي أعترض عليه بشدة. إذا كان محقًا في قوله إن صورة السامبو قد ألحقت ضررًا كبيرًا بالعلاقات العرقية الأمريكية ، فإن الحالة أيضًا هي أن روح الدعابة السود و # x27 أبقتهم عاقلين ، وأبقتهم على قيد الحياة. ربما أبقى أيضًا بعض البيض على قيد الحياة. كما قال رالف إليسون ، & # x27 & # x27 إذا كان بإمكانك الضحك عليّ ، فلن تضطر إلى قتلي. إذا كان بإمكاني أن أضحك عليك ، فلا يجب أن أقتلك. & # x27 & # x27


موقع ويب العوازل:

ومن التقنيات الأخرى التي كانت تتطور مع تمتع المزيد من الجامعين بإمكانية الوصول إلى البريد الإلكتروني عبر الإنترنت ، وهي شبكة الويب العالمية الشهيرة & quot؛ شبكة الويب العالمية & quot؛ (WWW). اليوم يُعرف هذا ببساطة باسم & quotthe web & quot أو & quotthe internet & quot. سمحت WWW بوضع النصوص والصور على أجهزة كمبيوتر مختلفة حول العالم ، وسمحت لأي شخص لديه متصفح ويب بالوصول إلى هذه المعلومات.

في أبريل 1995 ، بدأ Don Lundell صفحة ويب أساسية حول العوازل ، في www.resilience.com/insulators - كان هذا هو & quotbirth & quot في موقع الويب الخاص بالعوازل. في هذا الوقت ، كنت متحمسًا جدًا لهذه التقنية الجديدة ، وتولت منصب & quotWebmaster & quot في مايو 1995.

كان الاهتمام بهذا الموقع يتزايد ، لذلك علمت أنه من المناسب أن يكون للموقع اسم المجال الخاص به. في 21 يناير 1996 ، المجال عوازل & # 46com تم تسجيله ، وتم نقل موقع الويب الخاص بالعوازل بشكل دائم إلى www.insulators & # 46com & quotopen for Business & quot في 21 فبراير 1996.

[ملاحظة جانبية: في 4 ديسمبر 2003 المجال insulators.info تم تسجيله ولكن لم يكن لديه موقع ويب نشط. في مايو 2008 ، المجال الأصلي insulators.com تم بيعه ، وانتقل الموقع إلى المجال www.insulators.info. اقرأ المزيد عن بيع insulators.com.

ليومنا هذا، www.insulators.info لا يزال أكبر وأكمل موقع ويب حول عوازل الزجاج والخزف على الويب. ظهرت أيضًا عشرات المواقع الصغيرة التي تسلط الضوء على المجموعات الشخصية لأشخاص آخرين وتجارب العوازل.

في يناير 2001 ، المجال myinsulators & # 46com تم انشائه. سمح هذا باستضافة ويب مجانية لأعضاء ICON. كان هذا موقعًا مخصصًا لهواة جمع العوازل الذين يريدون موقع ويب مستقرًا واستضافة مجانية على الويب بدون إعلانات ولافتات. هناك العديد من & quotsubsites & quot المصممة من قبل جامعين من خارج الولايات المتحدة ، بما في ذلك موقع رائع عن العوازل المجرية واثنين من المواقع حول العوازل الأسترالية. اليوم ، قام أكثر من ثلاثين جامعًا بإنشاء صفحات عازلة خاصة بهم هنا.

مواقع الويب ذات الصلة:

احتوى موقع الويب الخاص بالعوازل على معلومات حول NIA و Crown Jewels of the Wire منذ البداية. في أوائل عام 1997 ، بدأت كارول ماكدوجالد www.crownjewelsofthewire.com كموقع ويب خاص بالمجلة والمواد الأخرى ذات الصلة ، مثل قوائم الكتب ودليل الأسعار. [ملاحظة: تم اختصار اسم المجال إلى www.cjow.com في عام 2004]. اليوم ، هوارد بانكس هو محرر CJ. في أكتوبر 1998 ، تم نقل معلومات NIA على www.insulators & # 46com / nia إلى www.nia.org ، وتولى بوب بيري ، رئيس الترويج والتعليم في NIA ، منصب مشرف الموقع.

لمزيد من المعلومات حول ICON ، تفضل بزيارة www.insulators.info/icon أو انقر على شعار & quotICON & quot.

بيل ماير
المسؤول عن الموقع www.insulators.info
مشرف القائمة البريدية لـ ICON

إخلاء المسؤولية: لا يرتبط ICON بـ NIA أو Crown Jewels of the Wire.
وهي كيان مستقل يديره ويموله بشكل خاص بيل وجيل ماير بمساهمات من أعضاء ICON.


استخدام الأيقونات

يبدو أن تقليد إظهار الاحترام والتقدير للصور قد تطور تدريجياً كنتيجة طبيعية للمعايير الثقافية. & quot وصور المسيح والمذبح.

بالنسبة للمسيحيين البيزنطيين في القرنين الخامس والسادس ، كانت السجود والقبلات والبخور هي الطرق الطبيعية لإظهار الشرف لأي شخص وهو معتاد على التعامل مع الرموز بنفس الطريقة ، مما يمنحهم شرفًا نسبيًا كان من الواضح أنه كان مخصصًا بالفعل لنماذجهم الأولية. وهكذا حمل معه عاداته الطبيعية إلى الكنيسة. & quot [1]

انتشر هذا التكريم إلى حد ما إلى روما والغرب ، لكن منزلهم كان بلاط القسطنطينية ، وحتى يومنا هذا ، يولي نسل رعايا الإمبراطور الشرقي أهمية أكبر بكثير لتكريم الأيقونات من الغرب (الكاثوليكي). نظرائه.

بحلول القرن الثامن ، أصبحت الأيقونات جزءًا رئيسيًا من العبادة الشرقية. كانت جدران الكنائس مغطاة من الداخل من الأرض إلى السقف بالأيقونات ومشاهد من الكتاب المقدس ومجموعات استعارية. تم أخذ الأيقونات في الرحلات كحماية ، وساروا على رأس الجيوش ، وترأسوا السباقات في ميدان سباق الخيل علقت في مكان شرف في كل غرفة ، فوق كل متجر قاموا بتغطية الأكواب والملابس والأثاث والخواتم أينما كان تم العثور على مساحة ممكنة ، كانت مليئة بصورة للمسيح أو مريم أو قديس.

تم إيلاء المزيد من الاحترام للأيقونات التي يعتقد أن لها أصول معجزة ، مثل صورة الرها ، مثل كفن تورين.

تشهد عدة مصادر على أن تبجيل هذه الأيقونات أصبح مفرطًا بشكل تدريجي ، بما في ذلك رسالة (ربما مبالغ فيها قليلاً) من الإمبراطور ميخائيل الثاني (حكم 820-9):

لقد أزالوا الصليب المقدس من الكنائس واستبدلوه بصور قبل أن يحرقوا البخور. يرنمون المزامير أمام هذه الصور ، ويسجدون أمامهم ، ويطلبون مساعدتهم. يرتدي الكثيرون الصور في الملابس المصنوعة من الكتان ويختارونها ليكونوا عرابين لأطفالهم.

الجدل حول تحطيم المعتقدات التقليدية

على الرغم من وجود معارضة متقطعة لتبجيل الصور في القرون السبعة الأولى للكنيسة ، إلا أن هذه القضية أصبحت أولاً نقطة خلاف رئيسية في القرن الثامن. بدأ الجدل حول تحطيم الأيقونات بشكل جدي في عهد الإمبراطور ليو الثالث (حكم من 716 إلى 411) ، وهو رجل قوي الإرادة عارض تبجيل الصور وبدأ في اضطهاد أولئك الذين فعلوا ذلك. ربما تأثر موقف ليو المتمرد بالأيقونات بالخليفة عمر الثاني (717-20) ، الذي لم ينجح في محاولة تحويل الإمبراطور إلى الإسلام ، لكنه ربما أقنعه بأن الصور والصور هي أصنام ، لكنه كان مقتنعًا أيضًا بهذا من قبل المعارضين المسيحيين. أيقونات نالت أذنه.

في عام 726 م ، نشر ليو الثالث مرسومًا يعلن أن الصور هي أصنام ، ممنوعة في خروج 20: 4-5. أمر بتدمير كل هذه الصور في الكنائس ، وبدأ الجنود على الفور في تنفيذ أوامره في جميع أنحاء الإمبراطورية. كانت هناك صورة شهيرة للمسيح ، تسمى Christos antiphonetes ، فوق بوابة القصر في القسطنطينية ، وأثار تدميرها أعمال شغب خطيرة بين الناس.

احتج جرمانوس ، بطريرك القسطنطينية ، على المرسوم واستأنف البابا (729). لكن الإمبراطور عزله كخائن (730) وعين مكانه أناستاسيوس (730-54) ، وهو أداة إرادة للحكومة. كان الرهبان أكثر معارضي تحطيم الأيقونات ثباتًا خلال هذه القصة. صحيح أنه كان هناك من وقف بجانب الإمبراطور ، لكن كجسد ، كانت الرهبنة الشرقية مخلصة بثبات لعادات الكنيسة القديمة. لذلك ، انضم ليو إلى تحطيم الأيقونات في اضطهاد شرس للأديرة وحاول في النهاية قمع الرهبنة تمامًا.

استجاب البابا غريغوريوس الثاني (حكم 713-31) لنداء البطريرك المخلوع بدفاع طويل عن الصور. يشرح الفرق بينهم وبين الأصنام ، مع بعض المفاجأة أن ليو لا يفهم التمييز بالفعل. لكن ليو ظل صامدًا واستمر الاضطهاد في الشرق. تم تدمير الأديرة وتم قتل الرهبان وتعذيبهم ونفيهم. بدأ محاربو الأيقونات في تطبيق مبدأهم على الآثار أيضًا ، لتحطيم الأضرحة المفتوحة وحرق جثث القديسين المدفونين في الكنائس.

في الوقت نفسه ، كان القديس يوحنا الدمشقي (المتوفى 754) ، في مأمن من غضب الإمبراطور في ظل حكم الخليفة ، يكتب في دير الأنبا سابا اعتذاراته الشهيرة ومقتطفات من دمروا الأيقونات المقدسة. في الغرب ، في روما ورافينا ونابولي ، انتفض الشعب ضد قانون الإمبراطور.

في عام 731 ، خلف غريغوريوس الثالث البابا غريغوريوس الثاني ، الذي عقد في نفس العام سينودسًا ضم 93 أسقفًا في كنيسة القديس بطرس. تم إعلان حرمان جميع الأشخاص الذين كسروا أو دنسوا أو التقطوا صورًا للمسيح أو لأمه أو الرسل أو غيرهم من القديسين. ثم أرسل ليو أسطولًا إلى إيطاليا لمعاقبة البابا ، لكن العاصفة دمرت وتفرقته. في هذه الأثناء ، أصاب كل نوع من المصائب الإمبراطورية بالزلازل والأوبئة والمجاعة التي دمرت الأقاليم بينما واصل المسلمون مسيرتهم المنتصرة وغزو المزيد من الأراضي.

توفي ليو الثالث في يونيو 741 ، وسط هذه المشاكل ، دون تغيير السياسة. واصل عمله ابنه قسطنطين الخامس (كوبرونيموس ، 741-775) ، الذي أصبح أكثر اضطهادًا لعابدي الصور أكثر من والده. في 754 قسطنطين ، الذي تبنى فكرة والده الأصلية ، استدعى سينودسًا كبيرًا في القسطنطينية كان من المقرر اعتباره المجلس العام السابع. حضر حوالي 340 أسقفًا ، على الرغم من أن أهم الرؤساء رفضوا إرسال ممثلين إلى المجلس العميل. وافق الأساقفة في السينودس بخشوع على جميع مطالب قسطنطين. لقد قرروا أن صور المسيح هي إما أحادية الطبيعة أو نسطورية ، لأنه - بما أنه من المستحيل تمثيل لاهوته - إما أنها تربك أو تطلق طبيعته. تم إصدار لعنة خاصة ضد ثلاثة من المدافعين الرئيسيين عن الصور - جرمانوس ، بطريرك القسطنطينية السابق ، يوحنا الدمشقي ، والراهب القبرصي جورج.

توفي الإمبراطور قسطنطين الخامس عام 775. وكان ابنه ليو الرابع (775-80) ، على الرغم من أنه لم يلغ قانون تحطيم الأيقونات ، أكثر اعتدالًا في تطبيقها. سمح للرهبان المنفيين بالعودة ، وتحمل على الأقل شفاعة القديسين وحاول التوفيق بين جميع الأطراف. عندما مات ليو الرابع ، كانت الإمبراطورة إيرين وصية على ابنها قسطنطين السادس (780-97) ، الذي كان عمره تسع سنوات عندما توفي والده. شرعت على الفور في التراجع عن عمل أباطرة تحطيم المعتقدات التقليدية. أعيدت الصور والآثار إلى الكنائس وأعيد فتح الأديرة.

أخيرًا ، أرسل بطريرك القسطنطينية والإمبراطورة إيرين سفارة إلى البابا أدريان الأول (772-95) للاعتراف بأولويته والتوسل إليه أن يأتي بنفسه ، أو على الأقل لإرسال المندوبين إلى المجلس الذي يجب أن يلغي عمل المجمع الكنسي لتحطيم الأيقونات. من 754. تم قبول الالتماس ، وحضر حوالي 300 أسقف مجلسًا في نيقية ، موقع المجمع المسكوني الأول ، من 24 سبتمبر إلى 23 أكتوبر ، 787.

أكد مجمع نيقية الثاني على استخدام الأيقونات ، وأدان قادة تحطيم الأيقونات ، ومعارضة صيغة المجمع الكنسي لتحطيم الأيقونات ، التي أعلن عنها جرمانوس وجون دمشقي وجورج القبرصي: & quot ؛ لقد جعل الثالوث هؤلاء الثلاثة مجيدًا. & quot

بعد سبعة وعشرين عامًا من هذا المجلس ، اندلعت تحطيم المعتقدات التقليدية مرة أخرى. تم ترميم الأيقونات مرة أخرى في عام 842 ، وبعد ذلك تلاشت الحركة الأيقونية تدريجيًا في الشرق. لا تزال الأيقونات تشكل جزءًا رئيسيًا من العبادة والتفاني الأرثوذكسيين حتى يومنا هذا. تستمر الكنيسة الكاثوليكية في تبجيل الصور أيضًا ، على الرغم من أن هذه الصور ليست مركزية في الغرب كما هي في الشرق. عارض الإصلاحيون البروتستانتيون بشكل عام استخدام الأيقونات ، ولا يزال معظم البروتستانت يتجنبون الأيقونات بشكل عام اليوم.

شكل الأيقونات الأرثوذكسية

عادة ما تكون الأيقونات الأرثوذكسية عبارة عن لوحات بيض تمبورا على الخشب ، وغالبًا ما تكون صغيرة. هناك تاريخ غني وأنماط غنية من الرموز الدينية المرتبطة بالأيقونات. بشكل عام ، اتبعت الأيقونات المستخدمة في الكنائس الأرثوذكسية بصرامة الصيغ المقدسة من خلال الاستخدام الذي نشأ في القسطنطينية.

التقاليد الشخصية والارتجالية للحداثة الأيقونية المألوفة من الفن الديني الغربي مفقودة إلى حد كبير في الشرق. يسميهم الأرثوذكس أحيانًا & quot؛ نوافذ في الجنة & quot ؛. & quot؛ في كنائس تلك الطوائف الشرقية ، يتم فصل الصحن عادةً عن الحرم بواسطة حاجز أيقونسطاس جدار من الأيقونات. العديد من البيوت الدينية في روسيا ، على سبيل المثال ، بها أيقونات معلقة على الحائط.

غالبًا ما تُضاء الأيقونات بشمعة أو برطمان زيت بفتيل. (يُفضل استخدام شمع العسل للشموع وزيت الزيتون لمصابيح الزيت لأنها تحترق بشكل نظيف للغاية.) إلى جانب الغرض العملي من جعلها مرئية في كنيسة مظلمة بخلاف ذلك في الأيام التي تسبق الكهرباء ، يشير هذا بشكل رمزي إلى أن القديس (القديسين) الذين تم تصويرهم مضاءون بالمسيح نور العالم.

تكريم الأيقونات في المسيحية الأرثوذكسية

منذ الجدل حول تحطيم المعتقدات التقليدية في القرن الثامن على وجه الخصوص ، لعبت الرموز دورًا أساسيًا في العبادة العامة والتفاني الخاص في المسيحية الشرقية. يتم تكريم الأيقونات بالتعبيرات التقليدية للتبجيل في الشرق ، بما في ذلك القبل والسجود والقرابين والبخور. & quot ؛ حيث يُعتقد أن القديسين يمارسون من خلالهم سلطاتهم المفيدة ، فهم يترأسون جميع الأحداث المهمة في الحياة البشرية ويتحملون ليكونوا علاجات فعالة ضد المرض ، وطرد الشياطين ، والحصول على البركات الروحية والزمنية ، وبشكل عام ليكونوا كذلك. قنوات النعمة الإلهية القوية. & quot [2]

عندما يبجل المسيحيون الأرثوذكس الأيقونات أو يُظهرون الاحترام والتقدير ، فإنهم يفهمون أنهم يعبرون فقط عن تلك المشاعر للأشخاص والأحداث المصورة ، وليس للأيقونات نفسها. لتوضيح ذلك للعلمانيين ، حرم المجلس نفسه الذي دافع عن تبجيلهم ، مجمع نيقية الثاني ، عبادة الأيقونات. من خلال تبجيل الأيقونات ، يقر المسيحيون الأرثوذكس بأن المادة ليست شرًا بطبيعتها ، ولكن يمكن أن يستخدمها الله. كما أوضح المدافع العظيم القديس يوحنا الدمشقي:

أنا لا أعبد المادة ، فأنا أعبد خالق المادة الذي أصبح أمرًا من أجلي ، والذي أراد أن يأخذ مسكنه في أمر من صنع خلاصي من خلال المادة. لن أتوقف عن إكرام الأمر الذي أحدث خلاصي! أنا أحترمها ، لكن ليس كإله. & hellip لا تحتقر الأمر ، فإنه ليس حقير. لم يجعل الله شيئًا حقيرًا. (على الصور الإلهية 1: 16-17) ### أيقونات محددة مهمة

سيدة فلاديمير (إلى اليمين) هي واحدة من أكثر الرموز الأرثوذكسية تبجيلًا. نظرًا لكونها الحامية المقدسة لروسيا ، يتم عرض الرمز في معرض تريتياكوف في موسكو.

أرسل البطريرك لوقا كريسوبيرجس من القسطنطينية الأيقونة المرسومة حديثًا كهدية إلى الدوق الأكبر يوري دولغوروكي من كييف حوالي عام 1131. كانت الصورة الجميلة مطمعا من قبل ابن يوري أندريه الورع الذي أحضرها إلى مدينته المفضلة فلاديمير في عام 1155. نقلت الأيقونة توقفت بالقرب من فلاديمير ورفضت الذهاب أبعد من ذلك ، فُسِّر ذلك على أنه إشارة إلى أن السيدة العذراء تريد البقاء في فلاديمير. لإيواء الأيقونة ، تم بناء كاتدرائية العذراء العظيمة هناك ، تليها كنائس أخرى مخصصة للسيدة العذراء في جميع أنحاء شمال غرب روسيا.

في عام 1395 ، أثناء غزو تيمورلنك ، تم التقاط الصورة من فلاديمير إلى العاصمة الجديدة ، موسكو. المكان الذي التقى فيه الناس والأمير الحاكم بالأيقونة يتم إحياء ذكرى دير سريتينسكي. أمضى فاسيلي الأول من موسكو ليلة في البكاء فوق الأيقونة ، وتراجعت جيوش تيمورلنك في نفس اليوم. رفض سكان موسكو إعادته إلى فلاديمير ووضعوه في كاتدرائية صعود الكرملين في موسكو. يُنسب إلى الصورة أيضًا إنقاذ موسكو من جحافل التتار في 1451 و 1480.

تعتبر سيدة فلاديمير واحدة من أروع الأيقونات التي تم رسمها على الإطلاق ، وهي مشبعة بمشاعر عالمية من حب الأم والقلق تجاه طفلها. بحلول القرن السادس عشر ، أصبحت فلاديميرسكايا (كما يسميها الروس) شيئًا من الأسطورة. كما تردد أن الأيقونة رسمها القديس لوقا على مائدة الرب للعشاء الأخير. تم استخدام الصورة الموقرة في تتويج القياصرة وانتخابات البطاركة وغيرها من الاحتفالات الهامة للدولة.

لكن أهم خدماتها لم تأت بعد. في ديسمبر 1941 ، عندما اقترب الألمان من موسكو ، أمر ستالين بأخذ الأيقونة من متحف ووضعها في طائرة ونقلها حول العاصمة المحاصرة. بعد عدة أيام بدأ الجيش الألماني في التراجع.

أيقونة أخرى مهمة في الأرثوذكسية الروسية هي سيدة سمولينسك. يبلغ عدد سكانها 200000 نسمة ، ربما كانت سمولينسك أكبر مدينة في ليتوانيا القرن الخامس عشر. أثبتت ثلاثة أفواج سمولينسك أنها حاسمة خلال معركة جرونوالد ضد فرسان التيوتونيين. كانت ضربة قاسية عندما استعاد فاسيلي الثالث من روسيا المدينة في عام 1514. للاحتفال بهذا الحدث ، أسس القيصر دير نوفوديفيتشي في موسكو وخصصه لأيقونة سيدة سمولينسك المقدسة.

مادونا السوداء من Cz & # 281stochowa (Czarna Madonna أو Matka Boska Cz & # 281stochowska باللغة البولندية) هي رمز من القرن الرابع عشر لمادونا السوداء. يُنسب إليه الفضل في إنقاذ دير Jasna G & oacutera بأعجوبة من هجوم سويدي.


الأيقونة - التاريخ

ان أيقونة (من اليونانية εἰκών إيكين "صورة ، تشابه") هو عمل فني ديني ، في الغالب لوحة ، في ثقافات الأرثوذكس الشرقيين ، الأرثوذكس الشرقيين ، الروم الكاثوليك ، وبعض الكنائس الشرقية الكاثوليكية. إنها ليست مجرد أعمال فنية "الأيقونة هي صورة مقدسة تستخدم في التعبد الديني". [1] تشمل الموضوعات الأكثر شيوعًا المسيح ومريم والقديسين والملائكة. على الرغم من ارتباطه بشكل خاص بالصور ذات النمط الرأسي التي تركز على شخصية أو شخصين رئيسيين ، إلا أن المصطلح يغطي أيضًا معظم الصور الدينية في مجموعة متنوعة من الوسائط الفنية التي تنتجها المسيحية الشرقية ، بما في ذلك المشاهد السردية ، عادةً من الكتاب المقدس أو حياة القديسين.

يمكن أيضًا صب الأيقونات من المعدن ، أو المنحوتة في الحجر ، أو المطرزة على القماش ، أو الطلاء على الخشب ، أو المصنوعة من الفسيفساء أو اللوحات الجدارية ، أو المطبوعة على الورق أو المعدن ، إلخ. ويمكن تصنيف الصور المماثلة من المسيحية الغربية على أنها "أيقونات" ، على الرغم من " مبدع "لوصف نمط ثابت للصورة التعبدية.

يرى التقليد الأرثوذكسي الشرقي أن إنتاج الصور المسيحية يعود إلى الأيام الأولى للمسيحية ، وأنه كان تقليدًا مستمرًا منذ ذلك الحين. يعتبر تاريخ الفن الأكاديمي الحديث أنه في حين أن الصور قد تكون موجودة في وقت سابق ، لا يمكن تتبع التقليد إلا حتى القرن الثالث ، وأن الصور التي بقيت من الفن المسيحي المبكر غالبًا ما تختلف اختلافًا كبيرًا عن الصور اللاحقة. يمكن ربط أيقونات القرون اللاحقة ، بشكل وثيق في كثير من الأحيان ، بصور من القرن الخامس وما بعده ، على الرغم من بقاء عدد قليل جدًا منها. حدث تدمير واسع النطاق للصور خلال تحطيم المعتقدات التقليدية البيزنطية من 726-842 ، على الرغم من أن هذا حسم بشكل دائم مسألة ملاءمة الصور. منذ ذلك الحين ، كان للأيقونات استمرارية كبيرة في الأسلوب والموضوع أكبر بكثير من أيقونات الكنيسة الغربية. في نفس الوقت كان هناك تغيير وتطور.


محتويات

الثالوث تم رسمها على لوحة محاذاة رأسياً. يصور ثلاثة ملائكة جالسين على طاولة. يوجد على المنضدة فنجان يحتوي على رأس عجل. في الخلفية ، رسم روبليف منزلاً (يُفترض أنه منزل إبراهيم) ، وشجرة (بلوط ممري) ، وجبل (جبل موريا). يتم ترتيب أشكال الملائكة بحيث تشكل خطوط أجسادهم دائرة كاملة. الملاك الأوسط والملاك الموجود على اليسار يباركان الكأس بإشارة يد. [8] لا يوجد عمل أو حركة في اللوحة. تتطلع الشخصيات إلى الخلود في حالة تأمل بلا حراك. توجد آثار مسامير مختومة من ريزا الأيقونة (غطاء واقي معدني) على الهوامش والهالات وحول الكوب.

تحرير الايقونية

الأيقونة مبنية على قصة من سفر التكوين تسمى إبراهيم وكرم سارة أو ضيافة إبراهيم (§18). يقول الكتاب المقدس أن البطريرك إبراهيم `` كان جالسًا على باب خيمته في حرارة النهار '' بجوار بلوط ممرا ورأى ثلاثة رجال يقفون أمامه ، وقد تم الكشف عنهم في الفصل التالي كملائكة. "فلما رآهم ، ركض إبراهيم من باب الخيمة للقائهم وسجد إلى الأرض." أمر إبراهيم خادمًا أن يعد عجلًا مختارًا ، ويضع أمامهم الخثارة والحليب والعجل ، في انتظارهم تحت شجرة كما يأكلون (تكوين 18: 1-8). أخبر أحد الملائكة إبراهيم أن سارة ستلد قريباً ولداً.

الموضوع الثالوث تلقت تفسيرات مختلفة في فترات زمنية مختلفة ، ولكن بحلول القرنين التاسع عشر والعشرين ، كان الإجماع بين العلماء كما يلي: الملائكة الثلاثة الذين زاروا إبراهيم يمثلون الثالوث المسيحي ، "إله واحد في ثلاثة أقانيم" - الأب ، الابن (يسوع المسيح ) والروح القدس. [9] يعتقد نقاد الفن أن رمز Andrei Rublev تم إنشاؤه وفقًا لهذا المفهوم. في جهوده للكشف عن عقيدة الثالوث ، تخلى روبليف عن معظم عناصر الحبكة التقليدية التي تم تضمينها عادةً في لوحات إبراهيم وكرم سارة قصة. لم يرسم إبراهيم ، سارة ، مشهد ذبح العجل ، ولم يقدم أي تفاصيل عن الوجبة. تم تصوير الملائكة على أنهم يتحدثون لا يأكلون. "إيماءات الملائكة ، السلسة والمنضبطة ، تدل على الطبيعة السامية لمحادثاتهم". [10] الشركة الصامتة للملائكة الثلاثة هي مركز التكوين.

في أيقونة Rublev ، الشكل الأكثر وضوحًا يمثل فكرة وجود أقانيم الثالوث الثلاثة هو الدائرة. إنه أساس التكوين. في الوقت نفسه ، لا يتم إدخال الملائكة في الدائرة ، ولكن يتم إنشاؤها بدلاً من ذلك ، وبالتالي لا يمكن لأعيننا أن تتوقف عند أي من الأشكال الثلاثة بل تسكن داخل هذه المساحة المحدودة. المركز المؤثر للتكوين هو الكأس برأس العجل. إنه يلمح إلى ذبيحة الصلب ويشكل تذكيرًا بالإفخارستيا (تشكل شخصيات الملائكة اليمنى واليسرى صورة ظلية تشبه الكأس). حول الكأس الموضوعة على الطاولة ، يتم إجراء حوار صامت للإيماءات. [11]

الملاك الأيسر يرمز إلى الله الآب. يبارك الكأس ، لكن يده مرسومة من بعيد ، وكأنه يمرر الكأس إلى الملاك المركزي. يقترح فيكتور لازاريف أن الملاك المركزي يمثل يسوع المسيح ، الذي بدوره يبارك الكأس أيضًا ويقبلها بقوس كما لو كان يقول "يا أبي ، إذا كان ذلك ممكنًا ، فليؤخذ مني هذا الكأس. ولكن ليس كما أريد. ولكن كما شئت ". (مت 26 ، 39) [12] تكشف طبيعة الأقانيم الثلاثة من خلال صفاتها الرمزية ، أي البيت والشجرة والجبل. [6] نقطة البداية للإدارة الإلهية هي إرادة الله الخلاقة ، لذلك يضع روبليف منزل إبراهيم فوق رأس الملاك المقابل. يمكن تفسير بلوط ممري على أنه شجرة الحياة ، [6] وهو بمثابة تذكير بموت يسوع على الصليب وقيامته اللاحقة ، التي فتحت الطريق أمام الحياة الأبدية. يقع البلوط في الوسط ، فوق الملاك الذي يرمز ليسوع. أخيرًا ، الجبل هو رمز للصعود الروحي الذي يحققه الإنسان بمساعدة الروح القدس. [10] تعبر وحدة أقانيم الثالوث الثلاثة عن الوحدة والمحبة بين كل الأشياء: "لكي يكونوا جميعًا واحدًا ، تمامًا كما أنت ، أيها الآب ، في داخلي ، وأنا فيك ، حتى يكونوا أيضًا فينا ، لذلك ليصدق العالم أنك أرسلتني ". (يوحنا 17:21)

يتداخل جناحا ملاكين ، الآب والابن. اللون الأزرق لرداء الابن يرمز إلى الألوهية ، واللون البني يرمز إلى الأرض وإنسانيته ، والذهب يتحدث عن ملكية الله. [13] أجنحة الروح القدس لا تلمس أجنحة الابن ، فهي مقسمة بشكل غير محسوس بواسطة رمح الابن. اللون الأزرق لرداء الروح القدس يرمز إلى الألوهية ، واللون الأخضر يرمز إلى حياة جديدة. [14] تُظهر أوضاع وميول الروح القدس ورؤوس الابن خضوعهم للآب ، ومع ذلك فإن وضعهم على العروش على نفس المستوى يرمز إلى المساواة. [15]

تحرير الريزا

وفقًا لسجلات Trinity Lavra of St. تم تجديد الريزا الذهبية في عام 1600 خلال فترة حكم بوريس غودونوف. نسخ ريزا جديدة تلك الخاصة بإيفان الرهيب ، بينما تم نقل الأصل إلى النسخة الجديدة من الثالوث رسمت خصيصا لهذا الغرض. في عام 1626 ، أمر مايكل بإضافته tsatas الذهبي مع المينا والأحجار الكريمة إلى الريزا. في القرن الثامن عشر ، أضيفت ملابس الملاك المختومة بالفضة المذهبة. [16] تم عمل نسخة أخرى من الرزة في 1926-1928. يتم الآن الاحتفاظ بالنسختين في بالحاجز الأيقوني في كاتدرائية الثالوث في Trinity Lavra.

يؤرخ الثالوث انه غير مؤكد.لا يوجد الكثير من البيانات التاريخية حول هذا الموضوع ، وحتى في بداية القرن العشرين لم يجرؤ المؤرخون على ادعاء أي حقائق وكان بإمكانهم فقط إجراء التخمينات والافتراضات. [10] تم ذكر الأيقونة لأول مرة عام 1551 في كتاب مائة فصل، مجموعة قوانين وأنظمة الكنيسة التي وضعها مجمع ستوغلافي. ضمن أشياء أخرى، الكتاب ذكر قرارات السينودس التي تم اتخاذها بشأن أيقونوغرافيا الثالوث الأقدس ، ولا سيما التفاصيل التي اعتُبرت ضرورية قانونًا لمثل هذه الأيقونات ، مثل الصلبان والهالات.

. رسام الأيقونات [عليه] أن يرسم أيقونات من الأمثلة القديمة ، كما فعل رسامو الأيقونات اليونانيون ، وكذلك فعل أوندري [كذا] روبليف وأسلافه الآخرون. (الروسية: исати иконописцем иконы с древних переводов ، како греческие иконописцы писали ، и как писали.

يتضح من هذا النص أن المشاركين في سينودس ستوغلافي كانوا على علم بالبعض الثالوث رمز تم إنشاؤه بواسطة Andrei Rublev والذي ، في رأيهم ، يتوافق مع كل قانون كنسي ويمكن اعتباره نموذجًا يحتذى به. [17] [18]

المصدر المعروف التالي الذي يذكر الثالوث يكون أسطورة رسامي أيقونة القديس (بالروسية: Сказание о святых иконописцах) جُمعت في نهاية القرن السابع عشر - بداية القرن الثامن عشر. يحتوي على الكثير من القصص شبه الأسطورية ، بما في ذلك الإشارة إلى أن نيكون من Radonezh ، تلميذ سرجيوس من Radonezh ، طلب من Andrei Rublev "رسم صورة الثالوث الأقدس لتكريم الأب سرجيوس". [19] لسوء الحظ ، يعتبر معظم المؤرخين هذا المصدر المتأخر غير موثوق به. ومع ذلك ، بسبب عدم وجود حقائق أخرى ، فإن هذا الإصدار من الثالوث'يتم قبول صنع الصورة بشكل عام. [2] لا يزال السؤال عن موعد حدوث المحادثة مع نيكون مفتوحًا.

تم إحراق كنيسة الثالوث الخشبية الأصلية ، الواقعة على أراضي Trinity Lavra ، في عام 1411 ، وقرر Nikon of Radonezh بناء كنيسة جديدة. بحلول عام 1425 ، تم تشييد كاتدرائية الثالوث الحجرية ، والتي لا تزال قائمة حتى اليوم. يُعتقد أن نيكون ، الذي أصبح سابقًا بعد وفاة سرجيوس رادونيج ، شعر بموته الوشيك ، ودعا أندريه روبليف ودانييل كورني لإنهاء زخرفة الكاتدرائية التي تم بناؤها مؤخرًا. كان من المفترض أن يصنع رسامو الأيقونات اللوحات الجدارية ويخلقون الأيقونسطاس متعدد المستويات. [20] لكن لا حياة القديس سرجيوس، رواية hagiographical من حياته ، ولا حياة سانت نيكون يذكر الثالوث رمز ، هو مكتوب فقط زخرفة الكاتدرائية في 1425-1427.

يعتمد هذا التأريخ على تواريخ بناء كلتا الكنيستين. ومع ذلك ، فإن نقاد الفن ، مع مراعاة أسلوب الأيقونة ، لا يعتبرون أن الأمر قد تم حله. مؤرخ إيغور جرابار الثالوث 1408-1425 ، اقترحت يوليا ليبيديفا 1422-1423 ، واقترحت فالنتينا أنتونوفا 1420-1427. من غير المعروف ما إذا كان الثالوث تم إنشاؤه خلال ذروة إبداع روبليف في 1408-1420 أو في وقت متأخر من حياته. يُظهر تحليل الأسلوب أنه كان من الممكن إنشاؤه حوالي عام 1408 ، لأنه يشبه من حيث الأسلوب لوحاته الجدارية في كاتدرائية دورميتيون (تم إنشاؤها تقريبًا في نفس الوقت). [21] من ناحية أخرى ، الثالوث يُظهر الحزم والكمال الذي لم يسبق له مثيل حتى من قبل أفضل أيقونات كاتدرائية الثالوث المرسومة بين عامي 1425 و 1427. [22]

كان للمؤرخ السوفيتي فلاديمير بلجين نظرية مفادها أن الأيقونة لا علاقة لها بنيكون من Radonezh ، ولكن تم إحضارها إلى Trinity Lavra بواسطة Ivan the Terrible. لقد افترض أن جميع العلماء السابقين بعد المؤرخ الشهير ألكسندر جورسكي افترضوا خطأً أن إيفان الرهيب "مغطى بالذهب" فقط الأيقونة التي تم الاحتفاظ بها بالفعل في Trinity Lavra. [23] قال البرنامج المساعد أن إيفان نفسه أحضر الأيقونة إلى لافرا ، وذلك الثالوث تم إنشاؤه قبل ذلك بكثير ، ربما قبل 150 عامًا من ذلك التاريخ. [10] ومع ذلك ، في عام 1998 ، أشار بوريس كلوس إلى أن ما يسمى ب قصة ترويتسك عن حصار قازان، المكتوبة قبل يونيو 1553 ، [24] تحتوي على إشارة واضحة إلى حقيقة أن إيفان الرهيب "زين" الأيقونة الموجودة للافرا فقط. [25] [26]

تم استدعاء Rublev لأول مرة مؤلف أ الثالوث رمز في منتصف نص القرن السادس عشر كتاب مائة فصل. يمكن للعلماء أن يكونوا متأكدين تمامًا من أنه بحلول منتصف القرن السادس عشر ، كان روبليف يعتبر مؤلفًا لأيقونة بهذا الاسم. قدم عالم الإثنوغرافيا الروسي إيفان سنيجيريوف اقتراحًا بذلك الثالوث كانت محفوظة في Trinity Lavra of St. اكتسبت الفكرة شعبية بين العلماء وبحلول عام 1905 ، كانت سائدة. [27] الثالوث لا يزال مقبولاً عمومًا على أنه عمله.

ومع ذلك ، بعد تنظيف الأيقونة ، اندهش النقاد من جمالها لدرجة أن بعض النظريات نشأت حول كونها من صنع رسام إيطالي. كان أول شخص قدم هذا الاقتراح هو ديمتري روفينسكي حتى قبل التنظيف ، ولكن فكرته "تم إخمادها فورًا من خلال ملاحظة من العاصمة فيلاريت ومرة ​​أخرى ، بناءً على الأسطورة ، نُسب الرمز إلى روبليف. أولئك الذين درسوا أسلوب هذا الرسام كأحد أعماله الفنية الرئيسية ". قارن كل من ديمتري أينالوف ، [28] نيكولاي سيشيوف ثم نيكولاي بونين الثالوث لأعمال جيوتو ودوتشيو. [29] قارنها فيكتور لازاريف بأعمال بييرو ديلا فرانشيسكا. [30] ومع ذلك ، فإنهم على الأرجح قصدوا الإشارة إلى الجودة العالية للرسم لأن أيا منهم لم يدع أنه تم إنشاؤه تحت تأثير الإيطاليين. يلخص فيكتور لازاريف الأمر: "في ضوء التحليل الأخير يمكننا بالتأكيد أن نقول أن روبليف لم يكن على دراية بأعمال الفن الإيطالي وبالتالي لم يستطع استعارة أي شيء من ذلك. وكان مصدره الرئيسي هو الفن البيزنطي لعصر باليولوج ، في ولا سيما اللوحات التي تم إنشاؤها في عاصمتها القسطنطينية ، حيث اشتق من هناك بالضبط أناقة ملائكته ، ودوافع الرؤوس المائلة ، والشكل المستطيل للوجبة ". [8]

وفقًا لأرشيف Trinity Lavra of St. كانت واحدة من أكثر الرموز احترامًا في الدير ، حيث اجتذبت تبرعات سخية من الملوك الحاكمين (أولاً إيفان الرهيب ، ثم بوريس غودونوف وعائلته) ، لكن الهدف الرئيسي للدير في الدير كان سرجيوس من آثار رادونيج. حتى نهاية عام 1904 ، الثالوث كانت مخفية عن العيون تحت الرزة الذهبية الثقيلة ، التي تركت فقط وجوه وأيدي الملائكة (ما يسمى بـ "صورة الوجه") مفتوحة.

في مطلع القرنين التاسع عشر والعشرين ، "اكتشف" مؤرخو الفن الأيقونية الروسية كشكل من أشكال الفن. تم إخراج الأيقونات من الرزات التي كانت تغطيها بشكل شبه كامل باستثناء الوجوه والأيدي ثم تنظيفها. كانت المقاصة ضرورية لأن الأيقونات كانت مطلية تقليديًا بطبقة من زيت التجفيف. في ظل الظروف العادية ، يصبح زيت التجفيف معتمًا تمامًا خلال 30-90 عامًا. يمكن رسم أيقونة جديدة فوق الطبقة المظلمة. عادة ، كان لها نفس الموضوع ولكن تم تغيير النمط وفقًا للمبادئ الجمالية الجديدة في ذلك الوقت. في بعض الحالات ، احتفظ الرسام الجديد بالنسب والتكوين الأصلي ، ولكن في حالات أخرى ، قام الرسام بنسخ السمة ولكنه أجرى تعديلات على نسب الأشكال والأوضاع وغير التفاصيل الأخرى. كان يسمى "تجديد الأيقونة" (بالروسية: поновление икон). [31] الثالوث كان قيد "التجديد" أربع أو خمس مرات. [32] ربما حدث التجديد الأول خلال فترة حكم بوريس غودونوف القيصرية. تم الانتهاء من التالي على الأرجح بحلول عام 1635 ، مع تجديد جميع اللوحات الأثرية والحاجز الأيقوني للثالوث لافرا. يعزو مؤرخو الفن معظم الأضرار التي لحقت بطبقة الطلاء إلى تلك الفترة. يظهر الضرر الذي يسببه الخفاف بشكل خاص على ملابس الملائكة والخلفية. الثالوث تم تجديده مرة أخرى في عام 1777 في أوقات متروبوليتان بلاتون ، عندما تم تجديد الأيقونسطاس بأكمله. صرح فاسيلي جوريانوف أنه تم تجديده مرتين أخريين في عامي 1835 و 1854: من قبل رسامي مدرسة باليه والفنان آي إم ماليشيف ، على التوالي. [32]

تحرير التنظيف عام 1904

في بداية القرن العشرين ، تم تنظيف العديد من الأيقونات واحدة تلو الأخرى ، وتحول العديد منها إلى روائع. في النهاية أصبح العلماء مهتمين بـ الثالوث من الثالوث لافرا. مقارنة بأيقونات أخرى مثل Theotokos of Vladimir أو Our Lady of Kazan الثالوث لم يكن محترمًا بشكل خاص ، لأنه لم يكن هناك شيء مميز حوله ، ولم يكن "معجزة" أو دفق المر ، ولم يصبح مصدرًا لعدد كبير من النسخ. ومع ذلك ، كان لها سمعة معينة بسبب حقيقة أنه كان يعتقد أنها رمز من كتاب مائة فصل. كما ظهر اسم Andrei Rublev في الكتاب كما كان يحظى بتقدير كبير بين المؤمنين المسيحيين. نُسب إليه الكثير من الرموز واللوحات الجدارية المختلفة ، على سبيل المثال اللوحات الجدارية في كنيسة دورميتيون في جورودوك. تنظيف الثالوث يمكن أن يكشف نظريًا عن مثال مثالي لأسلوبه ويساعد في فحص الرموز الأخرى التي نُسبت إليه على أساس الأساطير أو المعتقد المشترك. [17]

بدعوة من قبل Trinity Lavra في ربيع عام 1904 ، أخرج فاسيلي جوريانوف الأيقونة من الحاجز الأيقوني ، وأزال الريزا ثم نظّفها من "التجديدات" وزيت التجفيف. [17] [33] إيليا أوستروخوف أوصى به لهذا المنصب. ساعده في. A. Tyulin و A. I. Izraztsov. بعد إزالة الريزا ، لم يكتشف غوريانوف لوحة روبليف ، لكنه اكتشف نتائج كل "التجديدات". كان فن روبليف تحتها. كتب: "عندما أزيلت الريزا الذهبية من هذه الأيقونة ، رأينا أيقونة مرسومة بشكل مثالي. كانت الخلفية والهوامش ملونة باللون البني ، وكان النقش الذهبي جديدًا. تمت إعادة طلاء ملابس الملائكة بلون أرجواني وتبييض ليس بالطلاء ، ولكن بالذهب أعيد طلاء الطاولة والجبل والمنزل ... لم يتبق سوى الوجوه التي كان من الممكن تقييم أن هذه الأيقونة قديمة ، ولكن حتى تلك الأيقونة كانت مظللة بطلاء زيت بني ". [34] كما اتضح خلال عملية ترميم أخرى في عام 1919 ، لم يصل جوريانوف إلى الطبقة الأصلية في بعض الأماكن. بعد أن أزال Guryanov ثلاث طبقات عليا ، تم رسم آخرها بأسلوب مدرسة Palekh ، كشف عن الطبقة الأصلية. ذهل كل من المرمم وشهود العيان لهذه المناسبة. فبدلاً من الدرجات الدخانية الداكنة لزيت التجفيف والملابس ذات اللون البني التي كانت نموذجية للأيقونات في ذلك الوقت ، رأوا ألوانًا زاهية وملابس شفافة تذكرهم بالرسوم الجصية والأيقونات الإيطالية في القرن الرابع عشر. [17] ثم أعاد رسم الأيقونة وفقًا لآرائه حول الشكل الذي يجب أن تبدو عليه. بعد ذلك الثالوث أعيد إلى الحاجز الأيقوني.

تم انتقاد جهود جوريانوف حتى من قبل معاصريه. في عام 1915 ، أشار نيكولاي سيكيوف إلى أن ترميمه أخفى في الواقع العمل الفني عنا. كان لا بد من تصفيته في وقت لاحق. يلخص Y.Malkov:

فقط عرض اللوحة في عام 1918 يمكن أن يسمى "استعادة" بالمعنى العلمي الحديث لهذه الكلمة (وحتى هذا لا يمكن أن يقال دون بعض التحفظات) جميع الأعمال السابقة على الثالوث كانت ، في الواقع ، مجرد "تجديدات" ، بما في ذلك "الترميم" الذي حدث في 1904 - 1905 تحت إشراف ف. ب. جوريانوف. لا شك أن المرممين حاولوا بوعي تقوية كل البنية الرسومية والخطية للأيقونة ، مع زيادة تقريبية لخطوط الأشكال والملابس والهالات. كان هناك حتى تدخل واضح في الحرم الداخلي، منطقة "صورة الوجه" ، حيث توجد بقايا سطور المؤلف التي لم يتم تنظيفها بشكل كافٍ. (التي تم إعادة إنتاجها بشكل تخطيطي بالفعل من خلال التجديدات الأخيرة في القرنين السادس عشر والتاسع عشر) تم تجعدها واستيعابها فعليًا بواسطة الرسومات الصارمة لـ V.P.Guryanov ومساعديه. [32]

كشفت ترميم عام 1919 عن فن روبليف. تم الاحتفاظ بالعديد من آثار أعمال Guryanov وآثار القرون السابقة. سطح الرمز في الوقت الحاضر هو مزيج من الطبقات التي تم إنشاؤها خلال فترات زمنية مختلفة.

تحرير التنظيف لعام 1918

بمجرد أن عادت الأيقونة إلى الحاجز الأيقوني بكاتدرائية الثالوث ، أظلمت مرة أخرى بسرعة كبيرة. كان من الضروري فتحه مرة أخرى. تولت لجنة تنظيف اللوحات القديمة في روسيا مسؤولية الترميم في عام 1918. وكان يوري أولسوفيف قائد الفريق الذي ضم أيضًا إيغور غرابار ، وألكسندر أنيسيموف ، وأليكسيس جريتشينكو ، وأعمال لجنة حماية الفن تحت ترينيتي لافرا للقديس سيرجيوس. ، والتي شملت يوري أولسوفييف نفسه ، بافيل فلورنسكي ، بافيل كابتريف. بدأت أعمال الترميم في 28 تشرين الثاني (نوفمبر) 1918 واستمرت حتى 2 كانون الثاني (يناير) 1919. ونفذها أي. تم تسجيل جميع مراحل التنظيف بالتفصيل في مذكرات. بناءً على هذه السجلات وملاحظات يوري أولسوفييف الشخصية ، دعا ملخص الأعمال البروتوكول رقم 1 في عام 1925. [32] هذه الوثائق محفوظة في أرشيف معرض تريتياكوف. تمت استعادة بعض التفاصيل والخطوط ، ووجد البعض الآخر تالفًا لا يمكن ترميمه. [32]

مشاكل في حفظ الثالوث بدأت في 1918-1919 مباشرة بعد تنظيفها. زادت الرطوبة في كاتدرائية الثالوث مرتين في السنة ، في الربيع والخريف ، وتم نقل الأيقونة إلى ما يسمى مستودع الأيقونة الأول. أثرت التغيرات المستمرة في درجة الحرارة والرطوبة على حالتها.

في تحرير معرض تريتياكوف

قبل ثورة أكتوبر الثالوث بقيت في كاتدرائية الثالوث ، ولكن بعد أن أرسلتها الحكومة السوفيتية إلى ورشة الترميم الوطنية المركزية التي تأسست مؤخرًا. في 20 أبريل 1920 ، أصدر مجلس مفوضي الشعب مرسومًا يسمى حول تحويل المقتنيات التاريخية والفنية للثالوث لافرا القديس سرجيوس إلى متحف (الروسية: Об обращении в музей историко-художественных ценностей Троице-Сергиевой лавры). سلمت لافرا نفسها وجميع مجموعاتها إلى اختصاص مفوضية التربية الوطنية "لغرض دمقرطة المباني الفنية والتاريخية من خلال تحويل المباني والمجموعات المذكورة إلى متاحف". الثالوث انتهى به المطاف في حديقة زاغورسك الوطنية ومتحف التاريخ والفنون. في عام 1929 ، وصلت الأيقونة إلى معرض تريتياكوف في موسكو ، بينما حلت النسخة التي صنعها نيكولاي بارانوف محل الأصل الموجود في الأيقونسطاس.

يتم الاحتفاظ بالأيقونة في غرفة Andrei Rublev في معرض Tretyakov. لقد غادر المعرض مرتين فقط. حدث ذلك أولاً في عام 1941 أثناء الإخلاء في الحرب العالمية الثانية. تم نقله مؤقتًا إلى مسرح نوفوسيبيرسك للأوبرا والباليه في نوفوسيبيرسك. في 17 مايو 1945 الثالوث عاد إلى معرض تريتياكوف. في مايو 2007 الثالوث تم إخراجها من أجل أوروبا وروسيا وأوروبا معرض ، ولكن تم خلع قطعة من اللوحة وكان لا بد من إصلاحها وتقويتها. منذ عام 1997 ، يتم نقل الأيقونة كل عيد العنصرة من غرفة Andrei Rublev إلى كنيسة Tretyakov Gallery. يتم وضعه تحت نافذة عرض خاصة مع ظروف درجة حرارة ورطوبة مثالية. كان لدى الرئيس الأول للاتحاد الروسي ، بوريس يلتسين ، فكرة تسليم الأيقونة إلى الكنيسة. لكن فالنتين يانين ، بمساعدة وزير الثقافة في ذلك الوقت ، يوري ميلنتيف ، تمكن من لقاء الرئيس وجعله يغير رأيه. واختتم الأمر بمرسوم نشر في الجريدة الرسمية روسيسكايا غازيتا, الثالوث تم إعلان ملكيتها لمعرض تريتياكوف إلى الأبد.

في عام 2008 ، كشف ليفون نرسيسيان ، أحد موظفي المعرض ، أن البطريرك أليكسي قد طلب إحضار الأيقونة إلى لافرا للاحتفال بالعيد الديني في صيف عام 2009. [35] اتفق معظم العلماء على أن المناخ داخل الكاتدرائية تمامًا. غير مناسب لحفظ الأيقونة ، لأن الشموع واللبان ووسائل النقل يمكن أن تدمرها. الشخص الوحيد الذي أيد هذه الخطوة هو مدير المعرض. عارضها جميع الموظفين الآخرين ونقاد الفن ومؤرخي الفن. اتهم المدير بارتكاب خطأ. [1] قال فالنتين يانين: "الثالوث هو عمل فني بارز ، إرث وطني ، يجب أن يكون متاحًا للأشخاص من جميع المعتقدات بغض النظر عن دينهم. من المفترض ألا تُحفظ الأعمال الفنية البارزة داخل الكنائس لتراها دائرة ضيقة من أبناء الرعية ، ولكن في المتاحف العامة ". [1] بقيت الأيقونة في النهاية في المتحف.

الوضع الحالي لـ الثالوث يختلف عن حالته الأصلية. تم إجراء التغييرات عليه على الأقل في وقت مبكر من 1600 ، وربما حتى قبل ذلك. كانت الحالة الأقرب إلى الحالة الأصلية التي تمكن المرممون من تحقيقها بعد ترميم عام 1918. وقد كشفت هذه الترميمات عن معظم أعمال روبليف الأصلية ، ولكن تم الحفاظ على العديد من آثار أعمال جوريانوف والقرون الأخرى. السطح الحالي عبارة عن مزيج من الطبقات التي تم إنشاؤها خلال فترات زمنية مختلفة. تم تعزيز الرمز حاليًا بواسطة shponkas، أنا. ه. المسامير الصغيرة التي تستخدم خصيصا للرموز.

حاليا الثالوث محفوظة في خزانة زجاجية خاصة بالمتحف تحت ظروف رطوبة ودرجة حرارة ثابتة.

أفاد معرض تريتياكوف أن الحالة الحالية "مستقرة". [1] توجد فجوات ثابتة بين طبقات الأرض والطلاء ، خاصة في الهوامش. المشكلة الأساسية هي الكسر العمودي الذي يمر عبر السطح في المقدمة ، والذي تسبب في تمزق بين الألواح الأرضية الأولى والثانية في وقت غير معروف.سجل جوريانوف الكراك أثناء تنظيفه: صورة عام 1905 تصور الكراك كما هو موجود بالفعل.

أصبح الصدع ملحوظًا في عام 1931 وتم إصلاحه جزئيًا في ربيع عام 1931. في ذلك الوقت ، وصلت الفجوة إلى 2 مم في الجزء العلوي من الأيقونة و 1 مم على وجه الملاك الأيمن. حاول Yury Olsufyev الإصلاح عن طريق نقل الرمز إلى غرفة خاصة ذات نسبة رطوبة عالية ناتجة عن اصطناع حوالي 70٪. تم إغلاق الفجوة بين الألواح بالكامل تقريبًا خلال شهر إلى خمسة أشهر. بحلول صيف عام 1931 ، توقف التقدم في تضييق الفجوة عن طريق التعرض للرطوبة. ثم تقرر بعد ذلك تقوية طبقة الجيسو وطبقة الطلاء بالمصطكي ، وملء الفراغ بها. [1]

لم يستطع المرممون التأكد من كيفية تفاعل طبقات الطلاء المختلفة في أوقات مختلفة مع أدنى التغييرات المحيطة. قد يتسبب أدنى تغيير مناخي في حدوث أضرار غير متوقعة. ناقشت لجنة الترميم في معرض تريتياكوف بإسهاب اقتراحات مختلفة حول كيفية زيادة تعزيز الأيقونة ، وفي 10 نوفمبر 2008 ، خلصت اللجنة إلى أنه لا ينبغي التدخل في الحالة الحالية والمستقرة للأيقونة في أي ظرف من الظروف. [1]

هناك نسختان مكرستان من الثالوث. وفقًا لتقليد الكنيسة الأرثوذكسية ، فإن النسخة المكرسة للأيقونة والأصل (وتسمى أيضًا بروتوجراف) قابلة للتبديل تمامًا. [1]

  • نسخة غودونوف ، بتكليف من بوريس غودونوف في 1598-1600 بغرض نقل إيفان الرهيب إليها. تم الاحتفاظ بها في كاتدرائية الثالوث في الثالوث لافرا للقديس سرجيوس.
  • نسخة بارانوف وتشيريكوف ، كلفت في 1926-1928 للمعرض الدولي لترميم الأيقونات في عام 1929. [1] وقد حلت محل الأيقونة الأصلية بعد أن تم نقلها إلى معرض تريتياكوف في موسكو.

كلا الرمزين محفوظان الآن في الأيقونسطاس في كاتدرائية الثالوث في سيرجيف بوساد.